Ферари / Ferrari

Днешно време може би е трудно да си представим, че Майкъл Ман някога е бил в центъра на културните трендове. Няма го вече режисьорът, който оформи неоновата естетика на 80-те с Крадец, Manhunter и сериала Маями Вайс, нито пък този, който усъвършенства криминалния епос с Жега – може би най-съвършената филмова комбинация между философските търсения на творец и жанровата структура, в която ги влива. Именно тази солидна структура се превърна в ирелевантна за него, целейки да открие още по-чисто изражение на идеите си. Ман винаги е бил режисьор, за когото ръждясалите метали на метрото на Ел Ей са по-красиви от каквато и да била статуетка, така че ценностната му система като артист никога не е позволявала компромиси, особено в името на традиционната красота. Ако някога неговите стилистични провокации са имали късмета да бъдат обикнати от времето си, то това очевидно е било обречено да приключи, и Ман е напълно готов да се впусне в тази своя съдба.

Неговият интерес никога не е бил толкова към криминалните филми, колкото към мъжете, които ги обитават – към лиминалното пространство, в което се затварят амбицираните професионалисти, търсещи злато в бетонната пустиня. Затова има смисъл, че след като достига такава връхна точка на традиционната жанрова стилистика в Жега, вечният експериментатор би решил да се откъсне от конвенционалните наративни структури. С филми като Вътрешен човек, Али и Съучастникът Ман започва малко по малко да разкъсва комфортните представи за тематика, жанр и стил, докато всичко не избухва през 2006 в дигитално експресионистичния пейзаж на Маями Вайс, който все още е ненадминат като най-есенциалния филм за ХХI век. Ако Жега бе зенитът на класическия стил, то Маями Вайс е зенитът на неговата деконструкция, и всички филми на Ман оттогава обитават едно ново пространство, в което естетиката е почти отвъд стил и историите са почти отвъд наратив. Макар и все още да обича дигиталните камери, мускулестата поезия и Айзенщайновия монтаж, филми като Обществени врагове и Хакер не целят да деконструират, а да обитават новата реалност след Маями Вайс по възможно най-чистия начин. Ман е превърнал късното си творчество в експеримент за премахване на всички класицизми в ранния си стил, сякаш желаейки да достигне абстрактния идеал на Ман-протагониста – хакерът на Крис Хемсуърт или обреченият Джон Дилинджър биват третирани не толкова като протагонисти, колкото като триизмерни фигурки в конструкциите, които режисьорът изгражда чрез разум и чувства.

Всичко това е ключово за разбирането на Ферари – страстен проект на Ман от повече от 20 години, който в действителност би могъл да бъде направен само и единствено в тази точка на кариерата му. Ако режисьорът цели да намери зенита и на тази трета (и може би финална) фаза на творчеството си, то новият му филм се усеща като почти успешен опит. Ферари е филм без начало и край, без развития и развръзки. Филм на противоречията, които не могат да „обитават една и съща точка в пространството“. Филм, който перфектно улавя усещането, че човек се чувства най-застоял, когато се движи с най-високите скорости. Всички герои в него са дефинирани от целите си и бурно се борят за достигането им, но в същото време зрителят не усеща дори и най-големите събития като нещо, което „се е случило“. За Ман киното отдавна е спряло да бъде за неща, които „се случват“, и тук той достига нови висоти на абстракция, изграждайки всяка сцена като сбор невронни връзки между различни идеи, обрисувайки умствен портрет по-скоро на концепцията за протагониста си, отколкото на истинския човек.

И нека бъдем честни – с протагонист като този, изкушението да подходи така е голямо. Не е трудно човек да си представи, че ако не съществуваше в истинския живот, Енцо Ферари щеше да бъде сътворен от Майкъл Ман. И в определен смисъл в този филм той е. Не знаем със сигурност, например, какъв е бил подходът на истинския Енцо към връзките с външния свят, но във Ферари той си го казва пределно ясно, сякаш е гледал Жега: „Издигни стена.“ Той е чувствителен, пречупен, изгубен мъж, който би чувствал твърде много, ако не се насилваше да не чувства нищо. В първата от няколко виртуозни сцени, Ман изразява чрез монтаж какво крепи този Енцо – в неговия контролиран свят, металът е религия. Основната му амбицията не е толкова за успех, колкото за перфектна хармония със света, който обитава – финалната стъпка в еволюцията на един човек, когато вече нищо не може да те нарани, защото нищо не е в конфликт с теб. Фактът, че е роден в света на металите, където хармония за човека няма, е само инцидентна пречка. Все пак той има своите машини. Той намира красота само в колите, чието препускане вечно напред, колкото и да е лишено от човечност, без съмнение е хармонично. „Това, което работи най-добре, обикновено е и по-привлекателно за окото,“ казва той на сина си. С други думи – прототипния Ман протагонист. 

Енцо движи и живота си като машина и най-големият му проблем е, че зъбните колелца в нея не са съгласни да бъдат такива. Ферари се развива в период от няколко съдбовни дни, в който сякаш всичко се стоварва върху Енцо, и ние наблюдаваме нестабилните му процеси на контрол без никаква ясна финална точка. Първо, негова кола трябва да спечели състезанието Миле Миля, за да осигури оцеляването на компанията, и той предпочита да вижда състезателите си като нищо повече от пешки. Още в началото виждаме смъртоносен инцидент, който лишава отбора на Ферари от ценен шофьор, и всеки, който е запознат с истинската история, знае, че това няма да е последния такъв, който ще видим. За Енцо решението е ясно – щом една част се повреди, замени я. Нищо повече от банално раздразнение.

Подобен е подходът му и към жена му Лаура, с която по-скоро водят преговори, отколкото разговарят. Между тях има нелечим разрив, откакто синът им починал от заболяване, извън техния контрол, и именно това е раната, която кара Енцо да се затвори в себе си. Лаура е собственик на половината от компанията му и той склонява да задоволява желанията й, само за да не бъде разорен, но истинската му надежда за комфорт се крие другаде – той има цяло второ семейство, с жена на име Лина (Шейлийн Удли), която е склонна да го търпи, и нов син, който заменя най-ценната повредена част в живота му, която не е могъл да поправи. Енцо обича това момче, точно както Франк в Крадец обича колажа от мечти, който разнася в портфейла си – като някаква илюзия, че притежава това, което му е недостижимо. Най-интригуващите моменти във Ферари са именно тези, които разкриват на Енцо лимитите на собствения му контрол, и той е усъвършенстван Ман протагонист, защото дори когато получава тази самоосъзнатост, е неспособен да се откаже от инерцията си.

Но преди да си помислите, че този филм е задълбочена биографична драма с пълнокръвен персонаж в центъра си, спомнете си какво казах в началото. Връзката на Ман с жанровете му отдавна е станала отчуждена. Той иска всичко да бъде сведено до поток от мисъл и емоция, да разглежда семиотика повече от действие, да изобразява начин на мислене повече от конкретен персонаж, да се допира до металната материя на света. В това отношение Ферари не е толкова кохерентна драма, колкото колаж от сцени, чието разтриване създава концептуални персонажи и развития. Ман се интересува повече от образа на родители, разминаващи се пред гроба на сина си, защото са си отредили часове да го тъгуват поотделно, отколкото от психологическия реализъм на преживяването им. Интересува се повече от образа на създателя, наблюдаващ божествената скорост на автомобилите си, отколкото от детайлите за подготовката за състезанието. Интересува се повече от образа на смъртта чрез метал, отколкото от нейните последици. Подходът му към емоцията винаги е бил като в опера и тук тази връзка е направена експлицитна. За Ман е важна повърхността и есенцията, която тя разкрива. Всичко останало е измислица.

Ако търсите доказателство за това, само вижте главните роли във филма. Гледайки Адам Драйвър е трудно да си представим, че този проект някога е бил обмислян за хипер-отдадения Крисчън Бейл, защото изпълнението на Енцо Ферари тук идва директно от школата на Ридли Скот за „I don’t give a fuck.“ Драйвър е „преобразен“ с бялата коса и надебелялото коремче и се подвизава с карикатурен италиански акцент, създавайки експресионистично, предизвикателно впечатление за човек на име Енцо Ферари повече, отколкото за някоя реална личност. Срещу него се изправя Пенелопе Крус като буреносен облак от чиста енергия на линееща от скръб майка, разярена заради собственото си безсилие. И двамата принадлежат на оперна сцена, и двамата не се допират до истинност пред свръх-трезвения поглед на дигиталните камери, и двамата са фигури, а не хора. С други думи, и двамата са перфектни.

Ман оформя целия си визуален език около тяхната изпълнена с противоречия реалност. Това е, може би изненадващо, най-тихия му филм, сякаш тишината на долините на Модена е опиянила чикагския режисьор като нещо непознато и недокоснато от модерността (начинание, с което неговите камери веднага се заемат). Ферари не е толкова агресивно ориентиран към „vibes“ киното както Маями Вайс или Хакер, на места предпочитайки Содербърговия вкус на дигитално наблюдение в интимно осветени, банални обстановки. Но точно когато си мислиш, че знаеш как някоя сцена функционира, Ман подхвърля някой експресивно композиран кадър или поредица от агресивни „кътове“, които разрязват ритъма на парчета. „Отвъд стил“ е наистина точното определение. Ман като режисьор работи интуитивно, виждайки всеки кадър като носител на идеи от предишния към следващия, не като самостоятелна единица. Семплостта на Ферари го прави истинско развитие в творчеството му и именно затова е толкова дълбоко незадоволителен на места. Точно както последните му няколко филма, този вече бива приет основно от почитателите на Ман, търсещи именно тази незадоволителност.

В крайна сметка Ферари приключва също толкова внезапно, колкото започва, и те оставя с чувството, че нищо не се е променило. Всъщност нищо не се е случило. За Ман развръзката не съществува в съвремието и неговите протагонисти са дефинирани от липсата на такава, с изключение, може би, на смъртта. Това, което виждаме във Ферари, е една философия, осезаемо разгърната и след това многократно атакувана от всички страни без заключение. Оттам нататък е наш ред. Енцо Ферари представлява най-базисната версия на Ман протагониста и в определен смисъл с новия си филм режисьорът е задоволил целта си – достигнал е абстрактната версия на собственото си творчество. Ферари е твърде неравен и на места тромав, за да бъде наречен „зенит“ на финалната ера на Ман, но може би е Съучастникът, предхождащ някой още по-велик Маями Вайс. Може би затова се усеща и като най-личния филм на Ман. Енцо Ферари, търсейки красотата в перфектния двигател, в който всяка част изпълнява целта си, рефлектира Ман, разглеждащ бруталистичните структури на модерното общество, търсейки човешкото в хармонията, с която функционират. Металът е религия. Благословени ли са вярващите?