Опенхаймер / Oppenheimer

В ранна сцена в новия биографичен епос на Кристофър Нолан виждаме как Дж. Робърт Опенхаймер приветства първия си и засега единствен студент – новината за радикалното му преосмисляне на възможностите на физиката още не е достатъчно разпространена – и го кара да забрави това, което смята, че знае за твърдите правила, които са го водели в неговите изследвания. „Светлината вълна ли е, или частица?“ пита той, а отговорът е – и двете. Но как може да е и двете? Привидно парадоксална идея, която въпреки това е факт, от който можем да заключим, че дори и най-стриктните принципи на науката допускат да бъдат разглеждани по по-гъвкав начин. Не е точно интуитивно, че нещо може да е две взаимноизключващи се неща, но вече е ясно. Ясно е, че човек с призната любов към хората е също така способен да участва, както му пише в писмо неговият приятел Хакон Шевалие (самият той ключов за падението на Опенхаймер), в пъклено изобретение за тяхното унищожение. Въпросът как това се случва е отчасти темата на „Американският Прометей“, спечелилата награда „Пулицър“ биография на Опенхаймер, написана от Кай Бърд и Мартин Шъруин, която Нолан е адаптирал в едно от двете най-обсъждани заглавия на лятото. (Друготое една пластмасова сатира за перхидролена кукла. Киното също обитава земя на противоречията.)

Шъруин прекарва повече от 20 години с вперен върху Опи (първоначалната му идея за заглавие на книгата, вдъхновена от прякора, който семейството и близките приятели на Опенхаймер му дали) поглед, събирайки информация от десетки хиляди страници от съхранени архиви и бази данни, както и лично разговаряйки с приближени на субекта му хора. Появата на Бърд години по-късно с цел структуриране на тоновете натрупана информация в що-годе смилаема книга води до публикуването ѝ през 2005 г., както и допоследвалата за нея оценка като една от най-добрите биографии за основните гиганти на XX век. Голяма отговорност за това носи безкрайно интересният живот на Дж. Робърт Опенхаймер – син на успешни родители, художничка и текстилен вносител, той се интересувал не само от наука, а и от неща като архитектура и поезия. Най-вече се интересувал от всичко теоретично. В номинирания за „Оскар“ документален филм от 1981 г. The Day After Trinity неговият приятел Франсис Фъргюсън разказва за невежеството и залипсата на интерес на младия Опенхаймер относно политиката, новините и всичко практично: „Целият му живот беше в интелекта.“ Неговата представа за това какво физиката може да постигне и за възможността да се използва естествената сила на Вселената нямали много общо с лабораторния труд. Затрудненията му в тази област довели до конфликт с преподавателя му Патрик Блакет (филмът показва случка с ябълка, отново разказана от Фъргюсън, и макар недоказуема, тя ясно представя импулсивните и нестабилни действия, към които Опенхаймер бил склонен, особено в периоди на депресия). В по-късна част от живота на Опенхаймер гладът му за нови идеи поражда в него интерес към комунизма, заради което се запознава и със споменатия вече Шевалие. За разлика от брат си Франк, той никога не става официален член на партията и винаги бил настоятелен за собствената си идеологическа автономия, базирана върху ясно разбиране на представените идеи – казва ни се, че е прочел и трите тома на „Капиталът“ наКарл Маркс. В оригинал.

Всички тези аспекти от живота на Опенхаймер изиграват роля в триумфа и трагедията му (както гласи подзаглавието на биографията на Бърд и Шъруин), а филмът лаконично ги визуализира и драматизира – Опенхаймер чете „Пуста земя“ на Т. С. Елиът, проваля се в лабораторията преди да зададе „единствения смислен въпрос“ на Нилс Бор (Кенет Брана) при посещението му в университета, преживява „вибрациите на енергията“, както самият Нолан описва показаните видения на Опенхаймер. Филмът на Нолан не е от биографичните филми, които проследяват живота на героя си от раждането до гроба – това, което показва от живота на Опи преди да започне работа по проекта „Манхатън“, е кратко и ключово за целите на филма, които са да обрисува максимално детайлен портрет на създаването на атомната бомба и чрез него да ни покаже каквото може и от създателя ѝ. Опенхаймер може да бъде разбран само чрез този най-важен от неговия живот момент и последвалите глобални и лични последствия. Нолан подхожда към темата почти като разследване, сглобявайки различни ключови моменти от живота на субекта си в свободно прескачащ от момент на момент разказ, най-вече създаването на бомбата (процес, който е недалеч от творческа дейност в главата на Опенхаймер) и по-късни развития от живота на Опи, главно разпит, който цели да определи нивото на отдадеността му към държавата (тук се намесва и лявото му минало). Ритъмът е бърз, почти нетърпелив, но прекрасно конструиран – всяко ново парче информация ни позволява да осмислим предишното и всички различни линии водят до финално кресчендо. Не е изненадващо, че зашеметяващ строител на развлечение като Нолан ще се опита да открие тръпката дори и в типично постен поджанр като биопика, но е впечатляващо с каква музикалност го прави. Монтажът на Дженифър Лейм е най-отговорен за това, но е подпомогнат от почти постоянната музика на Лудвиг Горансон и камерата на Хойте ван Хойтема, която вкарва нови нива на красота в Нолановата естетика. Също така е изненадващо и как Нолан – човек, който поставя абстрактните идеи и ясното им изпълнение толкова над героите, че именува протагониста на миналия си филм Протагонистът – е успял да се фокусира изцяло върху главния си герой и да представи човек, който прекарва втората половина от живота си под светлините на прожектора и все пак остава неузнаваем по нужния начин – невинаги ясен, но винаги ясно развит. Това е първият субективен филм на Нолан – сценарият е написан в първо лице – и в него всеки избор се усеща като естествено продължение на героя. Твърди се, че цветните сцени са от гледната точка на Опенхаймер, а черно-белите представят обективен поглед над събитията, но това не е точно така. Точно както няма почти нито един цветен момент, в който не присъства Опенхаймер, така няма и черно-бяла сцена без изиграния от Робърт Дауни младши Луис Щраус – през неговите очи виждаме падението на физика, особено към края на филма. Но дали защото е от гледната точка на своя протагонист, или че го наблюдава чрез друг човек, „Опенхаймер“ е филм отчасти за неизбежната субективност на науката – изследванията на Опенхаймер се подчиняват на естествените и непреклонни закони на Вселената, но практичната употреба на всяко велико изобретение първо лежи в ръцете на неговите създатели, а после се оставя да бъде манипулирано от влиятелни мъже, които дори не могат да го разберат напълно.

Основната част на филма се развива в Лос Аламос, където бомбата е създадена и тествана с помощта на свръх-екип от важни учени на XX век, много от които имат различни мнения относно моралната и практическа употреба на оръжието (или устройството, както се настоява да бъде наричано) – някои сформират петиция против неговатаупотреба, а други са като Едуард Телър (Бени Сафди, за когото човек може само да се надява, че успешна кариера като актьор може да съществува заедно с вече блестящата му работа като режисьор, сценарист и монтажист), за когото по-голяма и по-деструктивна бомба е нужна и неизбежна. Въпреки детайлния фокус върху създаването и последствията от бомбата, а и върху политическите решения, въртящи се около въпроси като къде тя да бъде пусната, Нолан за щастие отказва да покаже унищожението – във филма няма кадри на изгарящите тела на над сто хиляди жертви (без да броим загиналите от последвалата радиация) или опустошени, прашни улици. В ревюто си за „Капо“ на Джило Понтекорво от 1961 г., кинокритикът от Cahiers du Cinemaи бъдещ титан на Френската нова вълна Жак Ривет казва, че темата на филма – концентрационните лагери – и най-вече определена сцена, включваща мъртвото тяло на жена, са представени по неморален начин. Аргументът му гласи следното: ако пресъздаваш трагедия с привидно творческа цел, най-вероятно несъзнателно участваш в естетизацията на страданието. Да обмислиш дали да поставиш трупа в тази или друга позиция означава, според него, че правиш нещо воайорско и порнографско. Още по-лошо, добавя Ривет – имплицитно казваш, че макар и това да е ужасно, не е непоносимо и следователно може да бъде оркестрирано и след това прожектирано. Този текст е в основата на много от известните морални задръжки спрямо филми за исторически трагедии, включително често цитираното твърдение на Франсоа Трюфо, че всички военни филми са неморални, защото киното няма как да не представи войната по развлекателен начин, и критиката на Михаел Ханеке към Списъкът на Шиндлер. Макар и да не е задължително това винаги да е така,избягването на подобни сцени е мъдро решение от страна на Нолан, който е обречен да се опита да направи всичко на екран завладяващо. Решението е важно и за тематичните цели на филма, защото ни задържа в перспективата на човек, стоял настрана от неизбежните последствия на действията си, докато това не естанало невъзможно.

Би било трудно да се направи добър филм за вътрешния свят на герой и външната черупка, която построява, ако нямаш правилния актьор. Триумфът на Килиън Мърфи се крие в това как улавя различните лица на Опенхаймер – красноречивия новатор, който мисли извън общоприетите норми и чийто интелект често прелива в самонадеяност; фокусирания лидер, който подхожда към задачата си с решителност; съжаляващия гений, който усеща кръвта по своитедлани. Забележителното във филма на Нолан е и степента до която усложнява мита за гения. Повечето биографични филми са за „велики личности“ и ни канят да се насладим на величието им и да споделим славата им. Понякога представят несъвършенствата на героите си – те са отсъстващи бащи или отчуждени съпрузи, те са алкохолици, те са груби и неприятни хора и т.н. Заключението все пак е, че макар и величието да не оправдава греховете им, то със сигурност ги превъзхожда. Това разделение не е възможно при Опенхаймер. Неговото най-голямо постижение е и най-големият му грях. Ключова за силата на филма е директността, с която е показано как Опенхаймер работи. Няма колебание в действията му по това време, въпреки ясното естество на проекта и намерението на правителството за употребата му. Той работи усърдно и непоклатимо – отчасти е заради относителната екзистенциална заплаха пред него като евреин, отчасти е вярата, че е по-добре те да създадат бомбата, вместо да позволят на враговете им да я направят предитях, отчасти е вроденото му желание да бута границите на науката напред, отчасти е и желанието му да даде всичко от себе си на това, върху което работи. Не е оставено съмнение относно неговата отговорност – няма опит да се покаже, че е бил принуден или да се намекне невежество относно това, за което ще се използва устройството. Когато колебливи учени казват на Опенхаймер, че няма причина да се пуска бомбата след смъртта на Хитлер и почти сигурната загуба на японците, той отговаря, че работата им тук ще е отговорна за нечуван досега мир. Бомбата трябва да бъде пусната. Остава само вярата, че той е смятал действията си за оправдани. Последвалото съжаление – засилено от реализацията, че атомната бомба е вече част от правителствения арсенал, а водородната бомба на Телър предстои да бъде произведена – показва шокиращо късогледство за такъв брилянтен човек. Някой би могъл да се зачуди дали видимата му вина е изцяло искрена или хитър опит да прекрои публичното мнение. Дните на Опенхаймер след проекта „Манхатън“ все пак били прекарани най-вече в света на политиката. Филмът загатва, че има истина и в двете. Болката в очите му е очевидна и психологическият ефект от случилотосе е неоспорим, но също така ни е казано, че той е можел да разпознае добрата възможност и е бил готов да приеме какъвто облик му се струвал най-полезен.

Погледът на филма е изцяло върху Опенхаймер, но изключително големият поддържащ състав също върши чудесна работа. Най-основните от неспоменатите досега актьори са Флорънс Пю като Джийт Татлок, обречената любовница на Опенхаймер, винаги стабилният Мат Деймън като Генерал Гроувс, който назначава физика и съблюдава цялата операция, и Емили Блънт като Кити, съпругата на Опи, бивша комунистка, която прекалява с алкохола. Ролята на съпругата е неблагодарна в повечето подобни филми, тъй като често е свеждана до оплакваща се пречка пред истински важната работа на протагониста, но на Блънт са й дадени няколко момента на достойнство в последните сцени на филма. 

Първото сравнение между Опенхаймер и Прометей е направено още през 1945 г.: „Съвременни Прометейци отново покориха Олимп и дадоха обратно на човека мълниите на самия Зевс“, гласи откъс от вестник Scientific Monthly. Прометей дава на хората огъня на знанието и бива наказан от боговете. Американският Прометей дава един по-буквален огън на човечеството, макар и огън, станал възможен само заради напредъка в човешкото знание. Неговото наказание идва отвътре. На всеки човек му е ясно, че атомната бомба не е историческа загадка, а факт от живота, който лежи на хоризонта на всяко поколение след създаването й. Когато Опенхаймер моли своя приятел Изидор Раби (Дейвид Кръмхолц), бъдещ носител на Нобелова награда, да се включи в проекта „Манхатън“, Раби първоначално отказва. „Двеста години физика и всичко това в името на оръжие за масово унищожение“, казва той с меланхоличен глас. Съвсем скоро все пак бива убеден да се присъедини и така той също изиграва своята роля в това масово унищожение. Сега годините са триста, а оръжията много повече и в много различни форми. Прометей даде огъня на човечеството и страда заради това. Сега човечеството страда също.