„Противоположните полюси на човешката сексуалност традиционно се считат за хетеросексуалност и хомосексуалност. Но същата тази биполярна структура за сексуалността бива игнорирана, щом се намесва въпросът за нормалност и отклонение. Нормата се приема да бъде хетеросексуалността, а бисексуалността и хомосексуалността се считат за отклонения. Основното оправдание за нормалността на хетеросексуалността е репродукцията – само хетеросексуална връзка може, на този етап, да доведе до регенерация. Този аргумент обаче се срива, когато бива демонстрирано, че сексуалността, участваща в репродукцията, представлява много малък, почти инцидентен сегмент от цялостния човешки сексуален спектър. Академичното проучване е установило, че и хомосексуалността, и хетеросексуалността до еднаква степен могат да бъдат определени като извращения в сравнение с потенциалната човешка сексуална сфера. В този контекст истинската норма е разширена форма на бисексуалността, която ние наричаме омнисексуалност.“
Този клиничен анализ представлява кулминационен момент в режисьорския дебют на Дейвид Кроненбърг – експерименталния Stereo, в който група телепати биват изолирани в медицински център и подложени на изследване, докато умовете им претърпяват невиждана досега метаморфоза. Филмът е оформен като образователен документ, но в действителност се усеща като поглед към мислите на доктора, който почти фетишистки пречупва съзнанията на пациентите си, очаквайки нещо красиво да потече от пукнатините. Разсъжденията му върху човешката сексуалност са показателни не просто за неговата житейска философия, но и за артистичните търсения на Кроненбърг, които са в разгара си още от самото начало. Канадският цар на сексуалната експлоатация и телесния хорър е идеалистичен мизантроп, погнусен от човешкото съществуване, само защото вижда как то само разяжда собствения си потенциал. Макар и да е известен с гротесковата си визия за телесните ни процеси, той е отвратен от тялото само и единствено, когато то служи като непробиваема черупка за есенцията, криеща се в него. То би могло да бъде красиво, стига да желае да бъде.
Тук пред Кроненбърг се разкриват два артистични пътя – идеалистичното търсене на красота в неизследваните дълбини на човешката есенция или мизантропичното очертаване на пустата, дълбоко позната повърхност. В първия си значителен проект той избира второто. Shivers е нискобюджетен, мръснишки хорър, в който концепцията за омнисексуалността бива тествана в рамките на едно изолирано градче и резултатите са повече от смущаващи. Когато един доктор изпробва новоизобретената си бактерия върху младо момиче, той създава вирус, превръщащ хората в сластни зомбита, жадуващи за човешки тела не като храна, а като сексуално удоволствие.
Нито Stereo, нито Shivers не са особено еротични филми. Те смущават, ситуирайки субектите си в херметични обстановки, лишавайки копнежите им от каквото и да било душевно достойнство и превръщайки ги в кухи, животински пориви за разруха. Може би Кроненбърг наистина вярва в идеята за омнисексуалност, разкриваща пред човека богата палитра от преживявания чрез разграждането на повърхностните различия, които ни раздалечават, но не смее да вярва, че човекът реално е способен да съществува мирно с такава свобода. Именно затова в Shivers омнисексуалността заема формата на чудовищен вирус, сътворен от човек и хранещ се изцяло чрез човешките инстинкти, който разгражда цивилизованото ни общуване, вместо да го обогатява. Във филмите на Дейвид Кроненбърг тялото е в мир, само когато е в застой. Дори и да желаем нещо отвъд себе си, хората не сме достатъчно развити форми, че да го достигнем. Или както се казва в Shivers: „Болестта е любовта на два несъвместими организма един към друг.“
В развитието на кариерата си Кроненбърг започва да разглежда тази несъвместимост и на по-комплексно, социално-идеологично ниво. Videodrome представлява едно от емблематичните филмови изследвания на начините, по които човешкият ум се губи в лабиринтите на собствената си еволюция, а Crimes of the Future е комплексен поглед към нужните метаморфози в период на социален разпад. Той дори изследва и втория артистичен път, създавайки някои от великите си филми с целта да надскочи познатите ограничения на човека – от многослойната експлозия от сексуални копнежи в Crash до психоделичната, абсурдистка комедия за архитектурата на ума Naked Lunch. А на прага на това развитие стои един филм, който саморъчно взима примитивните тематики и удоволствия на ранното му творчество и ги издига на следващото ниво.
The Brood е болнаво създание. Това евтино 90-минутно хорърче може и да се опитва да шокира, забивайки късите си нокти възможно най-дълбоко в нас, но в действителност изтощената му душа се рони пред очите ни, едвам намираща силата да съществува. Тук Кроненбърг изобразява толкова гнил, бездушен свят, че сякаш самият филм едвам се крепи на краката си. Вътрешният разпад, който е в центъра на Shivers (и духовното му продължение Rabid) под формата на слузест паразит, вече се е случил преди The Brood дори да започне, макар и главният герой все още да не го осъзнава. В определен смисъл, от цялата кариера на Кроненбърг, именно тук този упадък намира най-чистата си форма.
Действието започва с баща на име Франк (Арт Хиндъл), който открива подозрителни синини по тялото на дъщеря си Канди (Синди Хайндс), след като я прибира от психиатричния институт, в който тя посещава увредената си майка. Подозирайки, че бившата му съпруга наранява детето си, той се впуска в разследване, което го води до дълбините на психологическото смущение.
Ключът се крие у д-р Хал Раглан, създателя на мистериозно психиатрично лечение, което помага на пациентите да се освободят от потиснатите си емоции под формата на физиологични промени. Оливър Рийд се въплътява в Раглан като върховната форма на Кроненбърговия доктор от ранната му кариера – с перверзния си авторитет той екстернализира отклоненията на пациентите си като физически деформации. Неговата шарлатанска практика символизира перфектно един нов период от цайтгайста, в който всяка наша извратена мисъл бива ясно прожектирана върху обкръжението ни. Част от лечението му дори включва role-playing разговори, в които той играе с ASMR шепот някаква травмираща фигура от живота на пациентите, най-често родител – начинание, което сякаш доставя също толкова фетишистко удоволствие на него, колкото и облекчение на тях. Комплексите и психозите на тези страдащи хора са впити в атмосферата на целия филм, който изобразява самия свят като парализиран от невроза, и скоро някои от тях започват действително да бродят и да сеят разруха.
Чудовищата идват от Нола, майката на Синди, изиграна от Саманта Егър като наранена птичка, лишена от някогашната си гордост – актрисата има внушителното лице на филмова звезда, което тук е деформирано под тежестта на умствения й товар. Тя е любимият пациент на Раглан, защото е запечатана в един омагьосан кръг от травма на поколенията, която просто жадува да излезе наяве. Нола очевидно носи белези от пороците на родителите си (които се появяват поотделно във филма като напълно безразлични старчета) и сякаш против всяко нейно желание тя не може да се спре да нарани дъщеря си, опитвайки се да се вкопчи достатъчно силно в нея, така че да не я загуби във вихъра от разводни драми и психически лечения. От тези страхове се поражда Роякът от заглавието – хорда от зомбирани, деформирани създания, имитиращи огледално формата на русо момиченце като Канди. Те може и да са вдъхновени визуално от Don’t Look Now, но наподобяват повече пчели, вършещи мръсната работа на кралицата си, или дори един паразит, еволюирал от предишен филм на Кроненбърг. Малко по малко тези същества нахлуват в живота на Франк и Канди, безмилостно елиминирайки всекиго, който Нола вижда като конкуренция за обичта на дъщеря си, а както и като символ на собствената й травма – от учителката в детската градина до самите й родители.
The Brood е примамливо банален филм, който редовно ни смущава чрез неочаквани изкривявания на всекидневни изображения, особено щом демоничното влияние на Нола започне да се разпростира. Роякът, облечен във внушителните детски зимни кожухчета, се превръща в изумително ефективен сигнал за напрежение, особено щом започва да убива с все по-банални обекти като снежен глобус и чукче-играчка. Най-ужасяващо е изображението на баща, снимащ раните по голия гръб на дъщеря си, подреждайки снимките една по една върху плюшените ѝ играчки. Болестта на Нола се влива в самото съществуване на близките й хора и нашият безхарактерен протагонист е безсилен пред нейната непоклатимост. Когато накрая тя повдига робата си, за да разкрие тумора, от който излизат поданиците ѝ, пред очите ни се ражда Дейвид Кроненбърг във финалната си форма, заедно с всички черти, които го правят велик – едно гротескно тяло, не можещо да съществува в синхрон с бурния си вътрешен свят.
Нола е страхотен персонаж, защото е в крайна сметка трагичен злодей. Тя очевидно дълбоко обича дъщеря си и е обречена да не може да го изрази правилно заради състоянието си. Макар и да не са толкова сексуални, фройдистките корени на нейната психоза могат да бъдат проследени чак до монолога в Stereo. За Кроненбърг всяка позната за нас сексуалност е перверзия, защото е заблуден порив за притежание на чуждата плът, сякаш като неуспешен опит да се достигне до нещо отвъд нея. В Shivers всеки тласък, всяко смукване, всяко ненаситно разменяне на слюнка е образ на хора, изгубили социалната си основа, разкъсващи деперсонализираните си любовници си от егоистична нужда за оцеляване. The Brood предполага, че може би любовта във всичките си форми е по този начин. Когато Роякът обкръжава Канди във финалните моменти на филма, неясно дали искат просто да я уловят или да я погълнат завинаги, ние виждаме една мрачна визия за децата като носители на демоните на родителите си, желаещи да ги изхвърлят от себе си, или може би още по-мрачната идея, че в тях се откъсва последната чиста част от родителя, който вечно ще желае да си я възвърне. Макар и това да за изкривени Кроненбъргови визии, има нещо достоверно в тях, което прави The Brood емоционално проницателен филм.
Но макар и да е лесно да сведем Кроненбърг до най-примитивните му цинични инстинкти, не можем да отречем катарзиса, който ни предоставя киното му. Все пак макар и телесните ни отношения да са били повод за много ужаси през кариерата му, те са илюстрирали и някои от най-романтичните му моменти. Неговото кино цели себеосъзнатост, в която ние виждаме себе си цялостно – красотата, редом с перверзията. Ако развръзката на The Brood ни показва нещо, то това е, че няма да намерим мир със себе си, ако бягаме от природата си, а само ако се гмурнем в нея, за да изследваме дълбините ѝ. Ключът е в нас. Дори и най-токсичните форми на любовта са копнежи за изразяване на вътрешни усещания, много по-комплексни, отколкото някога бихме могли да разберем – с други думи, те са извращения в сравнение с потенциалната човешка емоционална сфера. Ако това извращение е нужно, за да може човекът да бъде човек, то нека така да бъде.
