В душата на Rear Window, шедьовъра на Алфред Хичкок от 1954 г., лежи идея, в която се съдържа потенциала за един от най-смущаващите филми на всички времена. Джеймс Стюарт играе Джеф – авантюристичен фотограф, свикнал да обикаля света и да рискува живота си в името на добрата снимка. Но едно от първите неща, които виждаме, е камерата му, разбита на парчета. По време на двата часа, за които го познаваме, той е напълно лишен от достойнството да разгърне себе си пред нас, обречен да прекарва дните си в инвалидна количка заради счупения си от незнаен инцидент крак. В една ранна сцена дори моли отчаяно да бъде изпратен в командировка въпреки тежкия гипс, но вселената не му се усмихва. Ние наблюдаваме едно парче, изолирано от пъзела си – човешкия разум, поставен във вакуум, извън социалните обстановки, които го дефинират. В него виждаме собствената си уязвимост и действията му заплашват да разкрият слабостите на човешката същност. Виртуозната филмова конструкция, която следва, е една от великите алегории в киното, представляваща безупречен, дълбоко хуманен напречен разрез на процесите на социализацията.
Алфред Хичкок е изключително психологически режисьор, но стилът му никога не е бил особено субективен. Неговият свръхпрецизен блокинг и експресивните движения на камерата му имат по-скоро повествователен, отколкото изследователски характер. Режисьорът има нюх за психологическа достоверност, но я реконструира херметически, ситуирайки я в Холивудската митология на съвремието си. Неговите протагонисти биват пуснати в световете му, само за да можем да ги наблюдаваме, почти като експерименти с опитни зайчета. А в Rear Window Хичкок съставя най-великия си психологически опит – камерата никога не напуска апартамента на Джеф, докато той наблюдава случващото се в тухлената си апартаментна сграда, където всеки вижда всекиго през отворените прозорци в горещите летни дни. Той е воайор, улавящ всеки миг от животите на съседите си, до който може да се докопа, запълвайки скуката с една мозайка от импресии, изпълнена с персонажи, съществуващи само в неговата глава. А ние, неспособни да влезем в съзнанието му напълно, сме обречени да наблюдаваме съпричастно, да се превърнем във върховните воайори и много добре да го осъзнаваме, докато се взираме. Няма режисьор, който по-добре разбира психологията на гледането на филм, и именно затова неговото кино по-често анализира зрителя, отколкото персонажите.
Та с каква цел е проведен този виртуозен филмов експеримент? Хичкок се интересува от един неизличим човешки казус, който се намира в повратната си точка през средата на ХХ-ти век, когато Rear Window e направен – макар и от хилядолетия да осъзнаваме, че хората сме социални животни, социалните ни връзки често са имали способността да бъдат окови за нас. Чак през XIX век социолозите са започнали да оформят теории за ролята на социализацията в човешкия разум, най-ключовата от които е може би идеята за „the looking glass self“ на Чарлз Хортън Кули – идентичността, която според него не съществува при раждането, се оформя от нашите интерпретации на чуждите възприятия за нас. Човекът не просто има импулс за социализация – без нея, той не съществува. В резултат на това ние си създаваме социални роли, пред които човешката идентичност се прекланя – всичко в техните рамки ти дава лесен достъп до партньори за комуникация, а всичко извън тях е недостъпно. По този начин социализацията се превръща в акт на затваряне на личността в собствената й идентичност – не задължително самотен акт, но често потискащ.
Изтръгвайки протагониста си от социалната му роля още преди филма да започне, Хичкок се докосва до ключовия проблем, който се оформя в XX век. Чрез развитието на комуникативните технологии, бариерите на социалните роли изчезват и ние се гмуркаме със свободолюбива слепота директно в дълбоките води без спасителен пояс, какъвто са установените модели за поведение. Ситуацията на Джеф все повече и повече наподобява съвременната ни социална сфера – освободени от ролите си, ние всъщност се затваряме в собствените си балони. Имаме връзка с повече хора от всякога, но за нас те са размазани петна в хоризонта – отдалечени миражи за нещо човешко, които ние самите трябва да запълним. А щом човешката идентичност е дефинирана от другите хора, то в този случай собствената ни представя за себе си също започва да става замъглена. За да имаме каквато и да била осезаема самоличност, вече се нуждаем от постоянен комуникативен поток. Социализацията вече не е човешко право, а наркотик, захранващ всички аспекти на живота.
По време на филма ние наблюдаваме как, откъсната от оковите си, идентичността на Джеф започва да скита, търсейки ново гнездо. В скуката си той отчаяно се нуждае от капчиците живот, извиращи от съседските прозорци. Става обсебен, губейки сън, за да развива мини-наративите за тези хора, които виреят в глава му. Дори им измисля имена – танцьорката се казва г-ца Торс, а самотната дама се нарича Miss Lonelyhearts. Той копнее за хората, отвъд обсега му, но няма реално желание да ги достигне – за него те са по-полезни в далечината.
Разбираме защо това е така, щом видим отношенията му с хората, които действително са близки до него. Джеф никак не е самотен, обкръжен от цял куп персонажи, от медицинската му сестра до най-добрия му приятел, които се грижат за нуждите му. Но най-ключово е присъствието на свръхуспешния модел Лиса (пленителната Грейс Кели), която би трябвало да е любовта на живота му. Тя е не просто зашеметително красива, интелигентна, чаровна и надеждна, но и лудо влюбена в Джеф, което в неговите очи я прави твърде перфектна, за да бъде интересна.
Лиса е един от малкото елементи от нормалния живот на Джеф, които Хичкок позволява да фигурират в експериментното пространство, и ние виждаме, как неговата представа за връзката им започва да се огъва под натиск. Той все още има старата нагласа за отношенията им – нейната социална роля не би могла да се впише в неговото социално обкръжение (все пак фешън моделите не скитат из калните джунгли редом с фотографите), следователно той не би могъл да я обича. Но бивайки заключен в апартамента си със счупен крак (тоест: бивайки подложен от Хичкок на модерното, безосновно съществуване) му дава повод да преосмисли чувствата си. В него извира колебание и в сцените им заедно Стюарт перфектно играе игривия, но напълно истински антагонизъм, който Джеф упражнява към нея в резултат от това – той се дразни и й се подиграва, защото желае тя да си тръгне, а тя отново и отново се доказва като по-корава, отколкото той очаква, и остава; той е непокорен, защото усеща конфликт между рационалната си мисъл и извиращите си емоции; не я харесва, именно защото я обича.
Щом няма оправдания, зад които да се крие, той не е способен да отрече чувствата си към Лиса, и това го измъчва. За сметка на това, срещуположните апартаменти са празен лист, на който може да прожектира каквито аспекти на съзнанието си той желае. Може би точно поради тази причина чрез апартаментната сграда Хичкок избира да обрисува един многослоен портрет на всички измерения на модерната любов – самотната дама, търсеща компания за вечерта; щастливата двойка с малкото си кученце; страстните младоженци, които съвсем скоро ще си омръзнат; танцьорката, която посреща всякакви мъже в дома си, но не обича нито един от тях; Стела (Телма Ритър), помощничката на Джеф, чийто брак с първата й любов е дълъг и щастлив; и, естествено, бизнесменът на втория етаж, който толкова ненавижда капризната си съпруга, че решава да я убие – събитие, което задвижва основния сюжет на филма, щом Джеф го зърва в наблюденията си. Хичкок майсторски изгражда тези псевдо-персонажи като пълнокръвни създания и дава на всекиго собствен мъничък сюжет.
Именно това илюстрира модерното деформиране на „the looking glass self“ – ако идентичността наистина е оформена от каквото ние си представяме, че другите мислят за нас, то има нещо освобождаващо в това да се фокусираш върху хора, чиито мисли не са ти особено достъпни. Малкото ни обкръжение от близки хора не е достатъчно. Наблюдавайки младата женена двойка, която е винаги със спуснати щори, Джеф получава по-добро разбиране за любовта, отколкото от своята собствена връзка. Да, той не знае действително какво се случва в живота им, но свободата на интерпретация е един опиянителен съвременен лукс, който ни позволява да виждаме себе си така, както искаме. Въображението е ключовата сила на себеоткритието в Новата ера, както той демонстрира, впускайки се в наелектризиращата мисия да разреши убийството на съседа си. Фокусирайки се върху историята, която си харесва от далечина, самият Джеф може да превърне себе си в каквото си пожелае – точно обратното на това, което изисква Лиса от него, а именно да изостави приключенския живот и да започне семейство с нея.
Всичко това звучи като някакъв заблуден ескейпизъм, като извратен показ на воайорство, подхранващо психиката на умствено увреден индивид. Но Джеф не е Норман Бейтс. В началото казах, че Rear Window би могъл да разкрие една ужасяваща истина за човешката природа, но в действителност вярвам, че гениалността на филма се крие точно в обратното – ние нито за секунда не сме смутени от действията, които виждаме на екран.
Освен на чара, излъчван от Стюарт и неговия провлачен говор, това се дължи и на Хичкок, който винаги е намирал хуманното чрез вливане на гротескови елементи в установените наративи за идеал (противоречие, ключово за модернизма, от който режисьорът произлиза). С дяволитата игривост на непослушно дете Хич надскача киното в стил „парче от живота“ в името на, както той ги нарича, „парчета сладкиш“, именно защото смее да покаже извратените копнежи, криещи се под Холивудската фасада за американския бит, и често ги представя като най-съблазнителните, чаровни елементи на филмите си – от Rope и Strangers on a Train до Dial M for Murder и Vertigo, винаги има нещо изкусително в сладките обещания на лъжите, кражбата, изневярата или убийството. Сещам се за усмихнатия му отговор, когато го питат дали би режисирал историческа драма: „Не, защото в костюмните филми никой не ходи до тоалетната.“
Може и да има нещо неетично в действията на Джеф (както няколко пъти бива отбелязвано), но те са породени от чисто, човешко любопитство и в ръцете на Хичкок добиват една неочаквана топлина. Има неописуема лирическата красота в ранната сцена, където Джеф, вместо да разговаря с Лиса в собствената си стая, наблюдава как самотната жена на първия етаж вечеря сама, с празна втора чиния пред себе си, докато любовна балада се излива от радиото и обвива нощта. Тук, предизвиквайки границите на добрия вкус, Хичкок се докосва до една неизличима човешка истина – няма нищо по-животоутвърждаващо от това да зърнеш момент на интимност от чужд човешки живот. Като социални животни, само така умеем да зърваме себе си, пък и да обичаме другите – уверявайки се в чуждата човечност, ние утвърждаваме нашата собствена. В ръцете на Хичкок, концепцията за „the looking glass self“ добива нови, романтични измерения.
Режисьорът толкова добре разбира как съзнанието се влияе от социалния контекст, че намира перфектните начини на илюстрира този ефект със самите основи на киното си. Rear Window е замислен като показ на силата на ефекта на Кулешов – идеята, че зрителя прожектира емоции дори върху безизразно лице в зависимост от кадрите, които стоят около него. Колкото и добър да е Джими Стюарт тук, половината му работа е свършена, веднага щом кадърът се смени от близък план на него към далечен план на негов съсед вършещ дори най-обикновена дейност. Визуалната поезия, която Хичкок изгражда чрез тази мозайка от човешко поведение, сглобено по толкова неизличимо филмови начини, че е вълнуващо само да си го представиш, всъщност перфектно рефлектира психологическия ефект, който режисьорът се опитва да разгледа – всичко в обществото представлява просто смисъл, който ние прожектираме върху хора, явления, обекти и концепции според контекста им (или както биха го нарекли социолозите на XIX век – символичен интеракционизъм).
В този ред на мисли не е изненадващо, че основният прочит на филма през годините винаги е бил като метафора за самото кино – филмовият екран с гигантското прожектирано изображение е най-силната визуална метафора за съвременната социализация и макар и Rear Window да не я пресъздава директно, той все още се усеща като дълбоко съвременен филм. Голяма част от развитията на сюжета са подпомогнати от модерни предмети – Джеф използва първо бинокъл, после абсурдно голям фотообектив, а както и телефона (заедно с всевиждащия телефонен указател), за да следи съседите си; той е фотограф, а Лиса е модел; атмосферата винаги е потопена в тоновете на радиото, а Хичкок използва термометър, за да илюстрира жегата; дори апартаментната сграда, наподобяваща Паноптикум, е коварно модерна постройка, елиминираща личното пространство в името на ефикасността.
Гениалността на Rear Window се намира в начините, по които изцяло предвижда лиминалния характер на съвременната комуникация. Да, воайорството може би е грозно, но е нещо, което всички правим. Воайори сме, когато се взираме в човека срещу нас в метрото. Воайори сме, когато влизаме в интернета, за да следим чуждите действия и мисли, споделени доброволно, без никаква предназначена аудитория. И когато ни свършат хората за наблюдаване, ние създаваме нови и ги прожектираме на екран, за да можем вечно да сме воайори. Това би могло да е отчайваща, дори апокалиптична идея, но не и при Алфред Хичкок. Никой не е по-способен от него да извади такава красота от нещо вулгарно. Но от другата страна, за него това може би въобще не е толкова вулгарно. Ако има нещо, на което ни учи неговото кино, то това е именно, че няма нищо по-красиво от човешката интимност, без значение колко е перверзна.
Все пак Джеф в крайна сметка намира способността да обича Лиса, и то именно защото тя се впуска в приключението му с неочаквана свирепост и накрая дори го спасява от ръцете на убиеца. Излизайки от установените си роли, и двамата намират нещо животоутвърждаващо. Финалната шега на филма днес се усеща повече като блажено обещание – опитвайки се да хване убиеца, Джеф счупва и втория си крак и сега е отново заклещен в апартамента си с Лиса. Този път обаче и двамата са щастливи. За разлика от други негови филми, тук щастливият финал на Хич е най-перфектният възможен. Развръзката за двамата би могла да бъде, че Лиса, редом с токчетата си, е последвала Джеф в калната джунгла, но това би било измамно. Истинската надежда се крие в идеята, че дори в новото, несигурно общество ще има кой да ни обича.
