Наполеон / Napoleon

Наполеон и Жозефин осъзнават какво значат един за друг, едвам щом биват разделени за пръв път. Те се влюбват от пръв поглед – не толкова „любов“, колкото „преценка“, опиянена от мириса на свещи и парфюм сред потните буржоазни партита – и се женят, сякаш за да докажат на себе си, че го могат. Той напуска, тласвайки се към съдбата си да покори света, а тя е изоставена вкъщи с деца, които не са негови, и либидо, което той дори в присъствието си не задоволява. И двамата желаят да вкусват удоволствията на живота – да спят с когото искат, да ядат каквото им падне, да бъдат гледани с почит – но той ги търси в египетските пустини, съпроводен от величествената си армия, а тя – под гниещите фасади на френската аристокрация след Революцията.

Техните копнежи ту ги разделят, ту ги събират отново, и маските, през които се запознават, ще трябва да паднат, ако те желаят бракът им да пусне корени в тази безпочвена земя. Сблъсъкът, който следва в резултат на всичко това, е сърцето на масивния, чудат Наполеон – един биографичен портрет, който използва пищните щрихи на живописта за злокобните цели на една гротескова карикатура. Наполеон научава за изневерите на жена си и хуква вкъщи, а Жозефин научава за връщането му и хуква надалеч. Когато най-накрая попадат в една стая, между тях стоят само напреженията на чувствителното его, и те правят това, което дори повечето съвременни връзки не смеят да доближат – разбиват фасадите на неловкото си ухажване и се откъсват от илюзиите относно какво мислят един за друг. Когато разговорът им започва, денят приближава края си и Наполеон настоява Жозефин да му се извини за прегрешенията си. Когато разговорът им приключва, слънцето изгрява на следващия ден и те се виждат коренно различно – като уязвими същества, които желаят да се притежават взаимно и са готови да изсмукват кръвта на другия, ако се налага така да оцеляват. Връзката им бързо бива разкрита като един перверзен танц на власт и гордост, в който всичко е най-сладко, едвам щом бъде покорено – и те се обичат най-много, именно когато осъзнават това.

Всеки, който очаква от Наполеон един исторически епос за най-великия военен стратег в историята на западната цивилизация, очевидно не е слушал внимателно в часовете по история на сър Ридли Скот. Коравият, класово-осъзнат британец е способен да иронизира принципите на хората с власт, дори когато протагонистите му се заточени в дълбините на космоса, а филмите по истински случаи отдавна са се превърнали в наркотик, чрез който той задоволява фетишите си за измъчване на богати глупаци. Не бива да имате никакви други очаквания – Наполеон Бонапарт, както бива изигран тук от Хоакин Финикс в режим „Beau Is Afraid“, е нищо повече от един богат глупак. Не че Скот се опитва да опровергае неговата политическа и военна гениалност – на него просто не му дреме за нея – но всяка една секунда от тази пустинно суха сатира третира императора като един от най-извратените хормонални тийнейджъри в тялото на мъж на средна възраст, чиито комплекси достигат такива пропорции, че Франция просто няма друг избор, освен да му се преклони. В Наполеон тече кръвта на Стенли Кубрик, не на Абел Ганс, и именно това го приютява уютно сред другите проекти на Стария Ридли като Всичките пари на света, прикуълите Прометей и Пришълецът: Завет и скорошните Последният дуел и Домът на Gucci.

Филмът, който дори в своите два часа и половина се усеща съкратен, препуска с изявена липса на интерес през ключовите събития от живота на Наполеон – от обсадата на Тулон, която му спечелва доверието на командирите си, през преврата, с който той става консул и по-късно император, до отлъчването му на остров Елба след загубата на стотици хиляди войници при инвазията на Русия. Показното наподобява повече Greatest Hits албум, отколкото кохерентен исторически наратив, и ние наблюдаваме само отдалеч как легенди за величието на генерала се прехвърлят от уста на уста, докато пред нас се подвизава една коренно различна фигура. Иронията е, че щом фактите са се превърнали в легенда, Скот е решил да принтира легендата, дори и да я презентира по най-демитологизиращия начин – Наполеон осъзнато е изграден около моментите, най-достойни за картини в Лувъра, но ги лишава от всякаква историческа кохерентност, за да не вземем случайно да ги повярваме.

Щом Скот е толкова решен да лиши тази история от достойнство, то въпросът е с какво друго ще се опита да задоволи нуждите на сценария (дело на Дейвид Скарпа). Отговорът е: с нищо особено. Наполеон почти действа като анти-исторически филм, чиято празнота умишлено цели да обърне гръб на всички съвременни фантазии, които оправдаваме чрез миналото си. Голяма част от промотирането на филма досега е включвало дискусии относно нуждата за историческа достоверност, която Скот активно отрича. Въпросът обаче се оказва много по-дълбок – самият филм разглежда връзката между „фактите“ и нашето възприятие на тях и решава, че предпочита неговата версия на Наполеон да е откъсната от патоса на събитията, дефиниращи живота му. Структурата на сюжета е куха и следователно те оставя да гледаш един незапълнен персонаж, който сякаш вижда видения от версията на Наполеон, която ние сме изградили за него, но в тази реалност е неспособен да я достигне.

Изпълнението на Финикс е изграденo повече от погледи и жестове, отколкото от действия. Неговият Наполеон е неспособен да изрази кохерентно мислите си по начин, рефлектиращ величието, което той усеща в себе си. Той не е лош човек, на моменти дори си способен да го харесваш, но е заблуден по онзи Бари-Линдънски начин, който някак го отнася до върха. Никога не бихме могли да повярваме, че този кръгъл идиот, който сравнява размера на пишката си с всеки втори политик и има методите на ухажване на Остин Пауърс, е способен да поведе френската армия към немислими триумфи. Неловкостта от дисонанса, в който постоянно живее ниския генерал, се усеща във всеки кадър по начин, който някои ще определят като знак за провал, а други ще защитят като умишлен – късогледият сценарий захвърля политическата реалност на времето настрана, така че винаги наивно да гледаме най-повърхностния преразказ на събитията; характерите на персонажите са изградени само като отражения на възгледите на отвратения Скот, който ги превръща в пионки в сатиричните си игри; изображенията често се целят към грандиозност, но остават на нивото на баналността, потънали в най-лошите трендове на ниско осветената дигитална визия. В това отношение, за добро или за лошо, не може да се спори, че Наполеон е верен на протагониста си, деформирайки себе си, за да наподобява неговата безформеност.

Основата на най-интересните идеи си остава връзката между Наполеон и Жозефин, която очевидно е причината този филм въобще да съществува, макар и редовно да бива отместена извън фокуса. Скот вижда отношенията им като нелечимо извратени. На места той се цели към нещо като наполеонски Gone Girl, в който всички лъжи, които пробутваме на себе си и на другите в жалък опит да налагаме възможно най-много контрол над всичко, дори и любовта, биват експонирани на исторически мащаб чрез един от най-емблематичните бракове в западната история. Жозефин е изиграна от Ванеса Кърби като безскрупулна изкусителка, чието социално безсилие бива утешено само от властта, която слабините ѝ имат над инфантилния Наполеон. Психо-сексуалните трепети, които наблюдаваме, лесно биват свързани с илюстрирания социален пейзаж. За Скот процесите на държавата и лидерството над нея са еквиваленти на сексуален акт, в който всички илюзии на човешката психика излизат наяве в опит да се свържеш с друг човек.

Всички тези идеи носят потенциала за брилянтна, безочлива сатира в стил Пол Верховен, но Скот в най-добрите моменти постига само едно любопитно, невинаги завладяващо настроение за непочтителност. Наполеон не е достатъчно секси, за да ни доближи до перверзните отношения на персонажите (филмът изхабява позволените си от R рейтинга прегрешения за кръвопролитие на бойното поле и не оставя място за малко качествена голота); не е достатъчно комичен, за да разведри болнавата си сериозност; не е достатъчно интимен, за да оправдае зависимостта си от персонажите като лепило за несвързаните събития. Присъствието на Жозефин е оскъдно и ролята ѝ в живота на Наполеон е само повърхностно скицирана. Емоционалната наситеност в техните отношения често бива жертвана в същите огньове, с които Скот желае да изгори мита за Наполеон. Може би именно тук виждаме слабостите му като режисьор. Може би той все пак си остава повече занаятчия, отколкото автор, тъй като не е способен да наложи идиосинкратична структура върху материал, който се нуждае от такава. Може би всичките намерения, които е имал с Наполеон, изискват много повече отдаденост към анти-биографичния характер на материала – изискват филм, в който нито една бойна сцена не е нужна, колкото и да е величествена (а тук те определено са качествено инсценирани); който изцяло е потопен в некомфортната психика, затворена в линеещите зали на дворците; който не е исторически IMAX епос от Apple с 200 милиона долара бюджет.

Няма нужда да тръгваме да си вадим заключения относно сър Ридли Скот по успехите и провалите на този един филм, но все пак не можем да не си помислим, че режисьорът твърде често набляга на generic подход към материала, дори и винаги да е майсторски компетентен. Той е способен на невероятни неща, но инстинктите му невинаги надскачат очевидното. И въпреки това Наполеон определено не е просто отегчителен провал. Колкото повече се загледаш и колкото по-несиметрична започна да изглежда конструкцията му, толкова по-чудати стават множеството му разклонения, дори и някои от тях да са по-задоволителни от други. Макар и да е цинично старо куче, чиито проекти са попити с ръмжащата му сериозност, Скот винаги е имал и качествата на един блокбъстърски Джон Уотърс – много от филмите му имат осезаема нишка на camp, която в Наполеон се усеща още от началната сцена на екзекуцията на Мария-Антоанета. Подходът му към историята е пастиш, повече cosplay, отколкото реалност. В този случай това се оказва особено подходящо. Макар и гледането му да е фрустриращо преживяване, Наполеон остава в съзнанието с една особено интересна идея – историята конструира и реконструира себе си константно, и филмът желае да ни направи виновни участници в този процес. В една интригуваща сцена Наполеон застава пред отворения саркофаг на древноегипетски владетел, който сега е нищо повече от прашни кости, поставя шапката си върху него и се навежда, желаейки да чуе послание от предишните велики лидери като него. Скелетът просто се накланя, готов всеки момент да рухне. Изображенията от историята нямат смисъл, без ние да им дадем такъв. Тук Ридли Скот ни насърчава да не го правим. Наполеон е мумията, а този филм е саркофагът.