Робърт Д. Йоман е мъжът зад камерата на филми като Drugstore Cowboy (1989), В царството на пълнолунието (2012), Гранд хотел „Будапеща“ (2014)… над 60 игрални филма в голям естетически диапазон. Разговорът с него е броени дни преди световната премиера на последната му работа с режисьора Уес Андерсън Астероид Сити на 26 юни.
Нека започнем с по-общ въпрос – кой е първият филм, в който операторското майсторство ви направи силно впечатление като един от най-ключовите за успеха на филма елементи? Тогава ли се зароди интересът ви към тази сфера или това дойде на по-късен етап?
Спомням си как гледах Лорънс Арабски като дете и бях силно впечатлен от историята, от операторското майсторство, от ролята на Питър O’Туул, както и на всички останали актьори. Тогава за първи път тези неща ми направиха впечатление. Също така много харесвах „спагети уестърните“, както ги наричаме в Америка, на Серджо Леоне. Операторският стил на тези филми също много ме впечатли. Но по това време изобщо не ми беше хрумвало да работя в киноиндустрията. Аз израстнах в Чикаго, а тази индустрия беше в Ню Йорк или Лос Анджелис, така че не ми се струваше възможно да работя в тази сфера докато не влязох в университета. Тогава започнах да ходя почти всяка събота вечер да гледам европейско кино, вместо високобюджетните американски филми на режисьори като Алфред Хичкок, които обожавах като дете. Чак когато се запалих по европейските филми осъзнах какво може да бъде киното. Тогава бях на 19 или 20 и започнах да се чудя дали е възможно и аз да навляза в този свят. И тогава взех решението да бъда оператор. Имаме да благодарим на европейското кино за това.
Сега искам проследим началото на кариерата ви. Rampage (1987) на Уилям Фридкин е първият филм, по който сте работил. Как се появи възможността да работите с велик режисьор като Фридкин в толкова ранен етап на кариерата ви?
Екипът се нуждаеше от човек, който да заснеме само няколко проби за Да живееш и умреш в Ел Ей. Наеха мен за тази работа и след това ме пратиха да снимам други кадри за филма – неща като залези или автомобили по магистралата. Роби Мюлер беше операторът на този филм и той ме нае да работя с втората камерата, която използваха предимно за екшън сцените. Роби имаше задължения по друг филм, така че Били [Фридкин] ме назначи за главен оператор в последните няколко снимачни седмици. След което ме взе и за Rampage. Научих много от Били, той беше суров, а аз много неопитен. Невинаги беше лесно да работим заедно, но той е брилянтен режисьор. Ако не беше Били, сигурно нямаше сега да съм тук и да си говоря с теб, така че съм му много благодарен. Той е правил велики филми и беше важно преживяване за мен, въпреки натиска, който той полагаше върху екипа.
Преди да преминем към работата ви с Уес Андерсън искам да ви попитам за няколко други филма от началото на кариерата ви. Веднага след Rampage сте оператор на филма на Робърт Дауни старши Rented Lips. Дауни е много интересна фигура в киното. Как беше това преживяване?
Робърт беше откачен! [смее се] Беше изключително забавен тип, а процесът на работа ми се стори много свободен. Всеки, който познаваше Боб, знаеше, че той е един от най-милите и приятни хора на света. Синът му участваше в много от филмите му – младият Боби беше толкова талантлив и креативен. Когато баща и син застанеха един до друг ти ставаше ясно колко много си приличат като характер. Постоянно си подхвърляха идеи и правеха много неочаквани неща. Филмите на Боб старши са доста нестандартни и подценени – той беше колкото луд, толкова и талантлив.
След това работите по Drugstore Cowboy на Гас Ван Сант. Разкажете ми малко за работата по този филм.
Гас работеше по филма с негови приятели, някои от които бяха оператори, но продуцентите искаха по-опитен човек да го заснеме. Тъкмо бях заснел музикален клип за групата Talking Heads, така че един от продуцентите ме предложи, след което ме изпрати на снимачната площадка в Портленд, Орегон. Там срещнах Гас, сприятелихме се и той ме нае. Беше забавно преживяване – всички бяхме млади, а сценарият беше чудесен. Тогава нямахме представа, че един ден това ще е култов филм. Бяхме страхотен екип, а Гас те караше да се чувстваш свободен, въпреки че изцяло контролираше процеса. Беше много интелигентен и забавен човек. Имам само добри спомени от това преживяване.
Дойде време да си поговорим за колаборациите ви с Уес Андерсън. Какво ниво на креативна свобода имате когато работите с Андерсън, чийто филми имат толкова ясен стил и са пълни с изключително стриктни композиции?
Работата с всеки режисьор е различна. Уес има много ясна представа за това, което иска. Всички, които идват да работят по неговите филми придават по малко от себе си към филма, но все пак сме там за да служим на неговата визия. Той обикновено идва на снимачната площадка с вече подготвени кадри. Понякога обсъждаме някои технически елементи като какъв обектив да използваме, но той винаги знае точно как иска да изглежда всеки кадър. Случвало ми се е да работя с режисьори, които се фокусират изцяло върху сценария или актьорите. Така когато режисьорът е твърде зает с нещо като репетиици идва при мен и ми заръчва аз да оркестрирам кадрите. Но Уес вече е направил всичко това още преди да са започнали снимките. Моята задача е да измисля как най-добре да постигнем желаното от него, най-вече с осветлението и поставянето на камерата. Всичко в неговите филми е гладко изпипано – той е в контрол на всички цветове, на целия декор и реквизит, на цялостния дизайн на филма. Няма изненади вече когато дойде време аз да върша моята работа. Той е маестрото, който контролира всичко, а ние сме оркестър, който да му помогне да постигне желаното с каквото може.
С Уес работите заедно вече близо 30 години. Каква смятате, че е причината вашата колаборация да издържи толкова дълго, особено когато имаме немалко примери за велики тандеми между режисьор и оператор, които се разделят с годините?
Още в началото когато работихме по Ракета в бутилка се разбирахме много добре. Аз съм 18 години по-възрастен от него, та той тогава още беше хлапе. Веднага започнахме да си говорим за кино – за филми, които харесваме, за филми, които не харесваме, за филми, които ни вдъхновяват. Гледните ни точки за повечето неща съвпадаха. Няма правилен или грешен начин да си оператор, но всеки оператор подхожда към материала по различен начин. Различните стилове не означават, че един е прав, а другият греши. Дори бих казал, че понякога харесвам решенията на някои от колегите ми повече от моите. Но с Уес сме съгласни относно повечето неща, което прави съвместната работа изключително лесна. Не мога да си спомня той някога да ми е казвал, че не е доволен от свършеното. Целият ни мироглед е сходен. А аз изпитвам голямо желание да направя каквото мога за него и филмите му, защото те са специални филми. Винаги съм предпочитал да работя с режисьори с ясна визия, защото така се получава по-добър краен продукт. Работил съм по много филми, които не достигат нивото на тези на Уес, защото режисьорите им нямат ясна визия. За мен това е най-важното за един добър филм – всичко да идва от един човек. И при Уес е точно така.
Знам, че Андерсън ви изпраща дебютния си късометражен филм и сценария за първия си пълнометражен проект с молбата вие да го заснемете. Знаете ли защо е искал точно вие да му помогнете да реализира идеите си?
Вече споменахме филма Drugstore Cowboy. Уес и Оуен Уилсън, които бяха партньори тогава, бяха големи почитатели на този филм. Това ги привлече към мен. След това се срещнах с Уес и видяхме, че се разбираме добре. Така започна всичко.
Всеки може да види, че стилът на Андерсън се задълбочава с всеки следващ филм. Каква е разликата между работата с него в началото и сега? И какво е чувството човек да участва, а и дори просто да наблюдава от първа ръка, еволюцията на един творец?
Уес със сигурност много се променя като режисьор с годините, главно заради възможностите, които постпродукцията му предоставя. В началото снимаш нещо на лента и след това нямаш възможност много да промениш заснетото. Сега можеш да контролираш почти всеки елемент на заснетия материал. Когато Уес направи анимационните си филми, върху които аз не съм работил, той научи много за потенциала на постпродукцията. Казвам на всеки, които иска да е оператор, че работата не е свързана само със снимането, а и с манипулирането на заснетия кадър. Операторите трябва да знаят за този изцяло нов свят, който същестува от сравнително скоро. Всеки кадър може да бъде драстично променен, та ако операторът не присъства на този процес, може крайният резултат да няма нищо общо с неговото намерение.
В най-скорошните филми на Андерсън често виждаме промени в съотношението на кадрите или скокове между черно-бяло и цвят. В Гранд хотел „Будапеща“ това ни показва различните периоди, в които историята се развива, а в Астероид Сити разграничава истинския свят от пиесата. Но понякога причините за тези промени не са толкова ясни – например във Френският бюлетин, където се случват по-често. Как решавате кой кадър по какъв начин ще изглежда?
Зависи от филма и сцената. Най-често идеята е да се придаде голямо значение към даден момент. Във Френският бюлетин сцените с художинка, изигран от Бенисио дел Торо, са черно-бели, докато не дойде време за изложбата, когато всичко става цветно. Така изненадваме публиката и им показваме как картините наистина изглеждат. Има сцена, в която се говори за сините очи на героинята на Сърша Ронан – тя е заснета в черно-бяло докато камерата не се приближава до очите й. Така публиката вижда тези прекрасни сини очи, а промяната в кадрите засилва важността на този момент. В Астероид Сити така разграничаваме между двата свята във филма – фантазията и реалността. С Уес много харесваме този елемент от филмите му.
Новият филм на Андерсън, който е адаптация по Невероятната история на Хенри Шугър и още няколко разказа на Роалд Дал, ще излезе тази есен по Netflix. Има ли разлика в начина на снимане на един филм, когато по-голямата част от зрителите ще го гледат на малък екран?
Не бих казал, че има особена разлика. Кадрите не трябва да са толкова широки, за да може героите да се вижат по-добре на малкия екран. Но филмът е в същата стилистика като останалите филми на Уес, така че не подходихме към него по различен начин. Единствената разлика е по-близките кадри, защото широките кадри с много герои в тях изглеждат по-добре на голям екран.
Невероятната история на Хенри Шугър е заснет на 16мм лента, а всички останали филми на Андерсън са заснети на 35мм лента. Много от големите оператори ден-днешен предпочитат да снимат на лента вместо да използват дигитални камери. Това отнася ли се за вас? Какви според вас са основните качества и на двата формата?
Когато аз навлизах в индустрията да снимаш на лента беше единствената опция. Преди няколко години започна т.нар. дигитална революция. В началото се дърпах, защото бях пурист относно снимането на лента. Но с времето дигиталните камери станаха много добри, особено когато снимаме с ниска светлина, така че с тях снимахме няколко реклами и няколко филма. Според мен са чудесни, въпреки че с тях се работи по малко по-различен начин. Двата формата придават различен външен вид на филмите, но ги харесвам и двата. Понякога дори предпочитам дигиталната фотография, най-вече когато снимаме нощни сцени. Лентата често изисква огромно количество осветление. Въпреки това в повечето случаи текстурата, която лентата придава на кадрите е ненадмината. Лентата е по-скъпа, така че екипът винаги е много фокусиран когато работим с нея. Това за мен е другият й голям плюс.
Често работите и с режисьора Пол Фийг, който прави комедийни филми. На Андерсън филмите са също до някаква степен комедии. Как използвате визуален хумор в тези филми, така че операторското майсторство да подпомогне шегите в сценария?
Уес е голям почитател на френския режисьор Жак Тати, който използва много визуален хумор във филми си. Те са голямо вдъхновение върху Уес. При комедиите осветлението е най-важно. Никога не искаш кадърът да е толкова тъмен, че да не можеш да виждаш действието. Когато работя в този жанр предпочитам да използвам по-широки кадри, в които да са събрани всички герои и да си реагират взаимно. Има няколко такива сцени в „Астероид Сити“ – ритъмът на диалога се запазва по-добре когато не трябва да преминаваме от герой на герой, а виждаме всички в един кадър.
В социалните мрежи напоследък циркулират много клипове, в които хора карат изкуствен интелект да пресъздаде нещо в стила на Уес Андерсън, защото той е режисьор с изключително разпознаваем стил. По същото време се случва стачката на сценаристите в САЩ, която е отчасти мотивирана от отказа на студията да подпишат договор, който да им забрани да използват изкуствен интелект в производството на филми. До каква степен сте оптимист за бъдещето на киното като изкуство, правено от хора, което може да оцелее в една изцяло комерсиална среда?
Киното много се променя. Никой още не е сигурен какъв ефект ще има изкуственият интелект. Ако той се развие до такава степен, че да го карат да пише сценарии, много хора ще останат без работа. Един ден сигурно ще може да монтира заснет материал или да създава напълно реалистични изображения. Страхът ми е, че това може да отнеме част от човечността на киното. Най-великите филми започват с добър сценарий. Изкуственият интелект ще може да напише сценарий, но не мога да кажа дали в него ще има същата емоция, която един човек може да му допринесе. Индустрията става все по-хомогенна. Много от човешкия елемент бива премахнат от нея. В големите филми като тези на Марвел всичко се върти около ефектите и мащабните бойни сцени. Аз далеч повече предпочитам по-личните и човешки драми, които вече са независимите филми. Историята е най-важна. Колкото и да се интересувам дали даден продукт изглежда добре или дали музиката е качествена, нищо не е от значение без човешкия елемент. Така че подкрепям сценаристите и режисьорите, които настояват изкуственият интелект да стои настрана от изкуството. Много хора могат да изгубят работата си, а накрая киното ще е далеч по-скучно и хомогенно. Не това ме привлече към тази сфера. Човешките грешки са ключови за всяка творба. Цял живот съм бил киноман, така че не харесвам изкуствения интелект и със сигурност съм притеснен за бъдещето на киното.
И като за финал – някога имал ли сте желание да поемете пълен креативен контрол над даден проект и да режисирате филм?
Доста рано открих своята ниша като оператор и се чувствам комфортно в нея. Често ми казват, че имам най-добрата работа на снимачната площадка, защото е толкова чиста. Режисьорът трябва да се занимава с толкова много неща, което за мен е ненужен стрес. Харесва ми да върша моята работа без да обръщам внимание на всичко останало. При режисьорите има много натиск, а аз избягвам всякакви конфронтации. Така че нямам желание да режисирам. Доволен съм от това, което правя.
––
Благодарим на списание Dolce far niente и Forum Film за възможността да споделим с нашите читатели интервюто с Робърт Д. Йоман.
