Фюриоза: Сага за Лудия Макс / Furiosa: A Mad Max Saga

Когато гледате Фюриоза, новия епизод от неизличимата сага за Лудия Макс, не забравяйте следното – за разлика от другите режисьори на зрелището от неговото поколение, Джордж Милър не започва кариерата си с познание за митологичното. Вместо академизма на Джордж Лукас, чийто Междузвездни войни е умишлена, неокласическа интерпретация на Джоузеф Кемпбъл, или носталгията на Стивън Спилбърг, чийто Индиана Джоунс е най-успешният пример за модерен пастиш, филмите за Лудия Макс се усещат като естествена, непринудена митология, раждаща се пред очите ти така, както би трябвало да се случва и в реалността. Всичко започва както всяка истинска митология – по нужда. Оригиналният филм от 1979 е изграден изцяло около възможностите, с които неопитните млади творци са разполагали в неразвитата австралийска индустрия – абсолютно всичко, от всеки елемент на естетиката до самия сюжет на филма, се усеща предопределено от равнинните релефи, нравите на местните хора, достъпната техника, дори и пазарните вкусове на времето. А това, което виждаме в самия филм, е един свят застанал на прага на тотален разпад, нуждаещ се от начин да центрира себе си наново в някакво чувство за история. И в истинския свят, и във фикцията, от отчаяни обстоятелства се ражда Макс, който от обикновено ченге се превръща в отмъстителния ангел на b-movie справедливостта, с непоколебима воля и абсолютно непобедима иконография – легендарното кожено яке и V8-цата!

Чак когато излиза филмът, Милър осъзнава какво е създал, и в следващите епизоди започва да изгражда по-умишлено митологията на Макс – той се превръща в по-ефимерно присъствие, появявайки се като каубой или самурай в нова, изолирана общност, нуждаеща се отчаяно от спасител, и оставайки достатъчно дълго, за да докаже достойнството си, но не и толкова, че да престане да бъде непознаваем. И след това Милър напуска пост-апокалиптичния си свят и изгражда цяла друга кариера, в която открива camp (Вещиците от Ийстуик), мелодрамата (Lorenzo’s Oil), компютърните ефекти (Весели крачета) и възвишеното чувство за фантазия (Бейб филмите). Когато се завърна към вселената на Макс през 2015, той вече се бе превърнал в един от най-есенциалните илюстратори на съвременното колективно въображение и именно затова Лудия Макс: Пътят на яростта, вече издигнал се до митологичното,се усеща като един от върховните филми за живота редом с митовете, как те биват обезобразявани и използвани и как трябва да ги оставяме да еволюират.

Макар и след триумфа на последния филм това да се усещаше като невъзможно, с Фюриоза Милър е надградил над всичко, което досега дефинираше творчеството му. Новата и може би финална част от тази сага (определено би било перфектен завършек) е, точно както всеки предишен епизод, коренно различна от предшествениците си. Ако очаквате Пътят на яростта 2, ще бъдете разочаровани – този филм е Три хиляди години Фюриоза, финалната стъпка в митичния поетизъм на Милър. В поредицата досега всички събития са водели до някакъв митологизъм, но във Фюриоза редът е разменен – митологизмът е основата, на която е изградена историята. Този път Милър е заменил маниакалната енергия на Лудия Макс с едно по-живописно, лирическо усещане за меланхолия – възхитителният му нов филм е може би най-великият му, защото е и най-красивият, най-разчувстваният и най-интроспективният.

Този филм е първият от поредицата, който може да бъде наречен епос – масивната история е разделена на пет части, всяка от които функционира доста завършено, но в същото време се прелива перфектно в следващата. Но макар и историята да обхваща години, Милър изгражда такова умишлено темпо, че всичко се усеща, сякаш се развива също толкова в реално време, колкото и Пътят на яростта. Във Фюриоза тотално властва чудатото настроение на древните легенди и всеки, който е гледал Три хиляди години копнеж, знае, че тези приказки са ценни основно заради красивата симетрия, чрез която ни помагат да осмислим абсурдния, магичен живот. Именно затова Милър тук огъва, компресира и разточва филмовото време с такова майсторство, че Тарковски би завидял, че собственото му „скулптиране във времето“ не включва пустинни мародери със стиймпънк летящи машини. (Почти няма да видите толкова умишлен монтаж в друг филм тази година – само един fade от страна на Милър е изпълнен с повече значение от цели филми, наградени с „Оскар“ за монтаж.) Целта на режисьора е един приказен киноразказ, който от само себе си присъства повече като усет, отколкото самите събития, от които е изграден – той прави поетичен трактат над самото изживяване на митологията; остатъка от кариерата му бе отдадена в нейното изграждане, сега тук той директно се гмурка в нея с пълна решимост. „Реалното време“ тук не е това на събитията на историята, а на времето, което би отнело тя да бъде разказана. Разказвачът (какъвто буквално присъства) се оказва основната точка на субективност.

Фюриоза е възхитителен и изобретателен, и вълнуващ, и надъхващ по същите начини, по които предишните филми от поредицата са, но тук за пръв път се усеща нещо, което преди не е било в полезрението на Милър. Обмислете, например, сравнението с Джордж Лукас. Той никога не е получавал достатъчно уважение, задето е толкова наблюдателен режисьор на повърхности, в Майкъл Ман смисъла на думата – той е вдъхновен от машините и от начина, по който вътрешността им превръща стоманата в живо, дишащо създание; камерата му обича да изследва метал, бетон, стъкло, пясък, плат, монитори и т.н. Именно това придава на оригиналните Междузвездни войни определено усещане за реалност, не непременно защото Лукас мисли реалистично за своята вселена, а защото искрено иска да изследва митичното съществуване в такива пространства. С Милър винаги е било различно. Той не е режисьор на повърхности, и колкото и натоварващи за сетивата да са екшън сцените му, те нямат тази същата сетивност, която ги ситуира в едно определено пространство. Милър винаги е бил повече режисьор на експресивния монтаж отколкото на изследователската камера, и следователно винаги е бил повече режисьор на идеите, отколкото на материалността. Киното на Джордж Милър е най-абстрактното, което ще видите в популярната сфера от Космическа одисея насам – неговите пространства са такива на концентрирана, нефина, лиминална, дори вулгарна емоция. Именно затова кариерата му винаги се е насочвала повече и повече към изкуствеността – ако екзистенциалният ужас на бутафорния Бейб в града и фрагментираният революционен плам в Пътят на яростта доказват нещо, то това е, че най-интересното за Милър никога не е било нещо, което може да се заснеме.

Или поне това беше така, докато не пристигна Фюриоза, който е апогей на всичко, което Милър някога е постигал, но също така и на всичко, което никога досега не е. Много хора ще бъдат разочаровани от визията на филма – след като Пътят на яростта беше такъв триумф за практическите ефекти, носталгиците по някогашните методи на киното ще кажат, че новият Лудия Макс е разочаровал със значителното присъствие на CGI. Тази поредица винаги е била експресивна, но Фюриоза повече от всякога се откъсва от реалността. Ако това ви е проблем, можете да си пуснете Лудия Макс 2 и просто да забравите за проблемите си. Всички останали, които са готови да зърнат новото творение на един от най-прогресивно мислещите съвременни режисьори, имат възможността да видят на голям екран филм, който се усеща, сякаш компютърните ефекти са създадени специално за него. Кратката, но наситена история на тези технологии е обсипана с тъжни, жалки опити за реализъм и много изхабен потенциал. Но за Милър ефектите са магьосническата четка, с която той най-накрая може да обрисува пейзажите, които някога само е виждал в главата си.

Във Фюриоза той най-накрая се превръща в режисьор на повърхностите, само дето неговата материалност е изцяло изкуствена – камерата му наблюдава дигитално генерирани пейзажи като истински повърхности по същия начин, по който Лукас преглежда металната студенина на Звездата на смъртта (или по същия начин, по който Майкъл Ман снима коли, Клер Дени – тела, Ингмар Бергман – лица, и т.н.). Филмът е изцяло изграден от пространства, които едновременно се разпростират безкрайно и изглеждат някак вакуумни. За разлика от преди, камерата е наблюдателна и подвижна, а не подчинена на монтажа, който е значително по-спокоен (поне по стандартите на Милър, естествено). Най-яростните моменти на Фюриоза са по-тихи от дори най-спокойните в Пътят на яростта – голямата екшън сцена в средата на филма, за която вече се носят легенди, всъщност няма нищо общо с предишния филм, а е по-скоро наблюдателен показ на как различните иконографии на Пустинята се сблъскват в митичен бой и как от това се ражда любов.

Филмът не се цели „да те вкара в действието“ или каквито и да било други клишета на модерното екшън кино. Той не е събитията, за които някога ще се разказват легенди – самият филм е тази легенда, и е заснет сякаш гледаш възхвалителните картини за тези събития. Чрез компютърните ефекти Милър изгражда пространствата, които се раждат в главите ни, когато слушаме стари приказки, и за пръв път ги натоварва с немислима онтологична тежест – тяхната нереалност е именно това, което ги прави пълноценни; изведнъж, киноезикът в дигиталната епоха има перфектен смисъл. Повечето режисьори, някога използвали CGI, трябва да се срамуват, гледайки Фюриоза. Филмът кара абсурдните манеризми на Дюн да изглеждат като умъртвено животно, класицизмът на Аватар като циничен увеселителен парк, и последните няколко Том Круз предложения като бебешко пюре, в сравнение с истинска вечеря с три ястия. Остатъкът от съвременното Холивудско кино дори не си заслужава споменаване – Фюриоза е добър аргумент, някои Marvel служители направо да бъдат пратени на гилотината.

В целия този вихър на приказност е понесена героиня, която никак не би искала да бъде част от приказка. Първата (и може би най-силна) част от филма ни разказва за отвличането на младата Фюриоза (стоманената Алила Браун) от райското Зелено място, което води до еднодневно, но епохално в усещането си преследване през пустинята, в което войнствената ѝ майка (Чарлий Фрейзър) се опитва да си я върне. Още от самото начало животът на нашата героиня е дефиниран от загуба, която заражда у нея целеустременост, но не и идентичност. Тласната в собствения си митичен наратив на ангел на отмъщението (точно като Макс), тя малко по малко започва да усеща, как животът ѝ препуска около нея, без тя да го живее за себе си. Именно така Фюриоза се превръща в един от великите филми за бремето да си странник из митологичната пустиня – да виждаш Смисъла на живота си, без да усещаш неговата иманентност. Щом поема ролята след първия един час, Аня Тейлър-Джой се появява не с непоклатимата ярост на Чарлийз Терон, а с една конфузна, леко отчуждена чувствителност на дете, което още не е пораснало.

Нейното израстване може и да идва в лицето на трагедията, но както знаем от Пътят на яростта (който вече се усеща като просто кулминационно допълнение към истинската история, разказана в този филм), тя все някога ще намери възмездие за достойнството си. Важното е първо да спре да го търси някъде другаде, а в самата себе си. В този филм нейното желано възмездие се таи у гротесковия Дементус (Крис Хемсуърт, по-добър, отколкото някога е бил) – спорадично чаровен, но основно маниакален фашистки лидер на армия от мотоциклетисти, чието владение на правилата на апокалипсиса го превръща в лидера на една от големите крепости на Пустошта – Газ Таун. Така започва дългият, но неизбежен път към войната с Безсмъртния Джо (Лачи Хулме, поемащ от покойния Хю Кийс-Бърн), който зрителите сигурно помнят от Пътят на яростта. За Фюриоза обаче вземането на страни се оказва безнадеждно начинание, а именно надежда търси тя, и я намира временно във формата на Преториан Джак (Том Бърк) – самотен ездач, който някак хармонично наподобява бъдещия й партньор Макс. Малко по малко Дементус става все по-голям символ за умопобърканата жестокост, която е обладала този свят, и в отмъщението срещу него Фюриоза вижда единствения си шанс за душевно спасение. Брилянтният финал на филма, който се усеща като илюстрация на персонаж, разтварящ се във водите на историята, й показва, че това никак не е така – справедливостта на митовете не винаги се усеща като справедливост; тя е там да служи не теб, а тези, които ще слушат за твоите постъпки; ако искаш да оцелееш, трябва да бъдеш готов да еволюираш мита си.

Структурирайки изграждането на мита на Фюриоза като един непрестанен акт на копнеж към неуловима красота, филмът прави аргумента, че човешкото съществуване, бидейки креативен акт на себемитологизиране, е дефинирано от този копнеж – от незадоволеност, от търсене, от нехармоничност. Имайки предвид, че в този филм всеки персонаж активно работи върху собствения си мит, за да оцелее, финалът на тази сага всъщност се оказва най-меланхоличния от всичките части. Ако другите филми са примитивен вик на освобождение, то Фюриоза е елегия за човечеството, която намира надежда само в безпощадното начинание да продължиш по тежкия път. Филмът създава особено силен диптих с Пътят на яростта – реалното и нереалното, митологичното и материалното, животът и смъртта; единият филм откъсва Фюриоза от оковите й и я хвърля в дълбоките води, другият я принуждава да намери себе си и да се научи да плува. Творчеството на Джордж Милър улавя човекът в най-противоречивата му същност – ние живеем и умираме чрез митовете си; те ни държат живи и ни задушават с лъжите си. Гледайки Фюриоза: Сага за Лудия Макс, човек се чувства по-жив от всякога, но и някак обречен, задето е човек. И така, копнежът продължава. Въпросът е дали имаме каквото се изисква, за да го направим епично.