Световете на Стивън Спилбърг

 

Когато бил на 6 години, Стивън Спилбърг нямал търпение да посети цирка. Все пак баща му лично му обещал, че ще го заведе. Момчето било развълнувано, докато не стигнали до някаква странна сграда, където нямало шатра, а огромна зала с много седалки и огромен бял екран. Стивън бил разочарован – все пак му бил обещан цирк. Но тогава започнал филмът – „The Greatest Show on Earth“ от 1952 на Сесил Б. ДеМил, в който са разказва за огромен, колоритен цирк. Съмненията на младия Спилбърг веднага се изпарили – това било най-готиното нещо, което някога е виждал! По средата на филма дори имало огромен сблъсък между два влака! Това преживяване отключило в подсъзнанието на Стивън представата за всичко, което може да бъде постигнато на големия екран чрез силата на изображенията… но по-важният урок за момента бил, че влаковете са страхотно нещо.

Затова баща му купил на Стивън две влакчета с релси и аксесоари. Той обичал да ги кара да катастрофират един в друг, но след като винаги се чупели, се наложило да измисли алтернатива. Следователно решил да вземе видео камерата на баща си и да снима сблъсъка, така че да го има записан завинаги и повече да не го повтаря. Незнайно как, сякаш изцяло следвайки някакви вътрешни инстинкти, той се сетил, че ако първо снима единия влак, после другия, и накрая се срещнат в общ кадър, та дори ако добави кадри на ужасените пластмасови наблюдатели, ще се получи една мъничка, ефективна сцена. Когато го направил, той бил толкова доволен, че започнал да си представя и други изображения, които би могъл да заснеме. В този момент Стивън Спилбърг станал филмов режисьор и започнал пътя си до немислим успех… който променя киното завинаги.

Младият Стивън Спилбърг

Младият Стивън Спилбърг

Блокбaстърите на Стивън Спилбърг

Ако има нещо, което можем да извлечем от тази история, то това е любовта на Спилбърг към „шоуто“. Той е част от първото поколение, което израства с телевизията и евтините b-movies с най-различни извънземни и чудовища. Като дете обича героичните военни филми, научната фантастика и приключенията. Филмът, който го убеждава, че иска да бъде режисьор, е „Лорънс Арабски“. Няма нищо чудно в това, че Спилбърг става майстор на тръпката и на спектакъла.

Когато правят „Похитителите на изчезналия кивот“, Джордж Лукас и Стивън Спилбърг искат Индиана Джоунс да бъде като класическите герои от „сериалите“ от 30-те и 40-те – евтини, приключенски филми, разделени на епизоди по 15-20 минути, които биват показвани всеки уикенд в кината преди големите филми. И постигат точно това, но на високобюджетно ниво – архетипна история, която сякаш съдържа само „добрите части“ от други филми, с нон-стоп екшън и вълнение. След това започват да изразяват и любовта си и към други жанрове – във втория филм добавят сцена, която почита старите мюзикъли на Бъзби Бъркли и Винсънт Минели, третият е повлиян от Холивудските уестърни, а четвъртият прескача към 50-те и представлява имитация на b-movies от тази ера. Цялата поредица извира от въображението на деца, хранещи се спопкултура, и именно това е енергията, която подхранва всички блокбастъри на Спилбърг – той реализира детските си фантазии с огромни бюджети и майсторско творчество.

„Похитителите на изчезналия кивот“

„Похитителите на изчезналия кивот“

За да разберем какво точно прави Спилбърг толкова добър режисьор, трябва да разгледаме начинът, по-който режисира някои от по-простите моменти във филмите си. Ето едно твърдение, което може да прозвучи странно: Стивън Спилбърг не е задължително най-добрият филмов режисьор, но е може би най-филмовият режисьор. За малко други режисьори може до такава степен да се каже, че филмите им биха могли да работят само и единствено като филми. Всички добри режисьори използват инструментите на киното по ефективни начини, но Спилбърг сякаш винаги използва всеки един наличен инструмент, за да разказва историите си.

Нека погледнем, например, как режисира разговори. Той очевидно разбира силата на добър сценарий в комбинация с талантливи актьори, но в крайна сметка двама човека, който просто си говорят, не е кино, а театър. Но Спилбърг знае, че има на разположение камера, която може да поставя фокус върху определени детайли и моменти чрез композиции и движения, и истинско пространство, в което актьорите могат да се движат. Следователно той изгражда разговорите си като почти незабележим танц от движения, всяко мотивирано от репликите. Човек може да намери примери за това във всеки негов филм – началната сцена на „Близки срещи от третия вид“, ключовия разговор между Мерил Стрийп и Том Ханкс във „Вестник на властта“, първата сцена между Тони и Риф в „Уестсайдска история“ и т.н.

Нека разгледаме тази кратка, простичка сцена от „Челюсти“. Броуди (Рой Шайдър) причаква кмета Вон (Мъри Хамилтън), за да го накара да подпише договор за убийството на акулата. Камерата първо ги следва, докато не намерят място, където да говорят насаме. Щом вече са там, тя се успокоява, Броуди изважда договора и кметът веднага се отдръпва, но Броуди инстинктивно го придърпва към себе си. Това обаче води до една почти незабележима промяна – вече не са един до друг, кметът е една крачка по-напред. Броуди, който е по-силният в сцената, стои неподвижен в центъра на кадъра – той не се колебае в намеренията си. Кметът, от другата страна, бива разколебаван, затова се придвижва нервно между двете страни на кадъра, но пък е и по-близо до нас. Именно това разположение подсилва усещането, че Броуди се опитва да повлияе на Вон – постоянното му присъствие във фона и близостта на кмета до камерата създават леко чувство за клаустрофобия, сякаш кмета бива притиснат. Ние гледаме лицето на Вон докато размишлява и в момента, в който решава да отвърне на Броуди, кадъра се сменя и позициите им са обърнати – сега кметът е по-далеч от нас, но виждаме лицето му по-ясно, докато изрича думи, с които ни кара да симпатизираме с него повече. Веднага след това обаче се връщаме към предишния кадър, тъй като Броуди нито за секунда не е разубеден и ще продължи да държи на позицията си.

Това са малки детайли, които зрителят не усеща, докато гледа филма, но влияят много. Не знам коя част от това е била в сценария, но във всеки случай е впечатляващо как Спилбърг има умението да вземе думите върху белия лист и да им вдъхне живот, като превърне сцената в една екосистема, където всичко е живо и всеки елемент реагира на останалите. А това далеч не е най-сложният пример, който можех да дам. Представете си какво става, когато Спилбърг вложи тези умения към екшън сцена.

Друг елемент, който искам да отбележа, е начинът, по който Спилбърг снима лица. Великите хуманисти на киното винаги са разбирали, че човешкото лице не е просто машина за изговаряне на диалог, а е най-важният и интересен обект, който може да бъде заснет. Именно това прави героите на Ингмар Бергман, Джонатан Деми, Пол Томас Андерсън, Бери Дженкинс и др. толкова живи. Повечето хора не асоциират Спилбърг с това, но ако се загледате ще видите, че той винаги търси нови, експресивни начини, по които камерата може да заснеме лицето на актьор:

Рой Шайдър и Ричард Драйфус в ключова сцена от „Челюсти“

Рой Шайдър и Ричард Драйфус в ключова сцена от „Челюсти“

image4

Три версии на Марк Райлънс в „Мостът на шпионите“, рефлектиращи раздвоението на шпионския му живот

image5

Най-силният кадър в „Специален доклад“ с Том Круз и Саманта Мортън

image6

Животът на Оскар Шиндлер в нацисткия елит („Списъкът на Шиндлер“)

image7

Началният кадър на „Амистад“

Човек може и да не свързва тези умения с чувството за детско въображение, но те са точно това. Тук усещаме едно чувствително дете, възприемащо целия свят много емоционално, което се е превърнало в артист, който излива тези емоции с всяко едно режисьорско решение. Има режисьори, които мислят интелектуално за филмите си, които се доверяват основно на добре подбран диалог или прикрита символика, които конструират сцени като математически пъзели, и Спилбърг владее и тези умения. Но това, което го прави специален, са решенията, които сякаш извират от душата му. Всички, които дори само са зървали, как той работи, казват, че за него езикът на киното е като майчин език – той има интуитивно усещане за това къде да сложи камерата и как да я движи, кои кадри трябва да са един след друг и т.н. Когато той започне да съчувства на героите си (което за него е по-лесно от доста други режисьори), той започва да изразява тези емоции чрез този език. Освен всичко, което досега споменах, мисля че особено показателни за това за движенията на камерата му. Тя се приближава бавно към човек, който е мотивиран или разчувстван, и по-бързо към този, който е изплашен; пренася се нежно, за да разкрие информация, която носи тъга, и проследява плавно действието, когато трябва да изрази вълнение или дори нервност. Не винаги можем да открием рационалната мисъл зад тези режисьорски решения (както аз се опитах да направя), и въпреки това почти винаги ефектът е точно този, който сцената изисква.

Именно това прави нон-стоп екшъна в поредицата „Индиана Джоунс“ толкова вълнуващ. Той прескача между обширни пустини и екзотични джунгли, висящи мостове и падащи самолети, змии и буболечки, и плъхове, и гигантски мравки, и какво ли още не, а на зрителя винаги му е ясно какво се случва и защо то се случва. Всяка една екшън сцена е поредица от опасни, но прости каскади, всяка от които представлява един герои извършващ едно нещо, мотивирано от една проста цел. С други думи тези максималистични приключения всъщност са минималистични в изграждането на действието си, дори когато изглежда, сякаш се случват супер много неща.

Стивън Спилбърг, планиращ екшън сцена в „Похитителите на изчезналия кивот“

Стивън Спилбърг, планиращ екшън сцена в „Похитителите на изчезналия кивот“

Същото може да се каже и са другите блокбастъри на Спилбърг, които (за разлика от филмите за Инди, които са прототипа на модерните екшън-комедии) действат на две различни нива, много често поставени в контраст един с друг – Ужасяващото и Възхитителното.

Ужасяващите тръпки са нещото, което създава кариерата му. Първият му телевизионен пълнометражен филм (който идва след дългогодишен опит като аматьорски режисьор) се казва „Дуел“ и представлява чуден показ на креативност в рамките на нискобюджетното кино. Целият филм изгражда поредица от напрегнати сцени чрез една простичка идея – самотен шофьор (Денис Уийвър) бива преследван от огромен, стар, заплашително изглеждащ камион, който е олицетворение на побойника, с който Стивън е добре запознат от детството си. Впечатляващо е колко характер той успява да вложи в този камион чрез хитрите си движения и ъгли на камерата.

„Дуел“

„Дуел“

Тук той научава друг важен урок – най-страшното е това, което не виждаме. В „Дуел“ камионът се вижда, но шофьорът му не се, което придава на машината едно демонично качество, запечатващо се в съзнанията ни. По-късно, докато прави „Челюсти“, режисьорът преминава през толкова трудности с неработещата механична акула, че решава да изгради повечето сцени без нея, което дава да филма магията, която го превръща в най-успешния филм на времето си и първия модерен блокбастър. Изключително ефективни, например, са кадрите, които представляват гледната точка на акулата – Спилбърг превръща камерата в обект в самата сцена. А във финалната конфронтация присъства брилянтната идея за буретата, привързани към акулата, които загатват местоположението й по елегантен начин, без да убиват напрежението. „Челюсти“ наистина е един от онези специални обекти в историята на киното и е изумително, че такова майсторство идва от 26-годишен режисьор.

Стивън Спилбърг с акулата Брус, машината, служеща за чудовището в „Челюсти“

Стивън Спилбърг с акулата Брус, машината, служеща за чудовището в „Челюсти“

Години по-късно, Спилбърг използва същите умения, за да създаде ужасяващите динозаври в „Джурасик парк“. Тук той също е търпелив с показването на чудовищата, загатвайки ги умело, преди да се появят – всички знаем известния кадър с чашата вода, която започва да трепти от стъпките на Т-рекса, или началната сцена с велоцирапторите. А когато вече са на екран, динозаврите в страшните сцени биват показвани само през нощта и често през решетки, прозорци или други препятствия. Тук Спилбърг отново изгражда диалози, но те се провеждат изцяло с движения, между човек и животно. Първата атака на Т-рекса, ловът на велоцирапторите в кухнята, дори колата, висяща от дървото – всички тези моменти успяват да уловят една клаустрофобия в ограничените си пространства, в които героите отчаяно се опитват да намерят място, където да се скрият, или нещо, което да грабнат, за да се спасят.

Ужасът в „Джурасик парк“

Ужасът в „Джурасик парк“

Ако всички тези сцени използват основно близки кадри, то другата сила на Спилбърг се разкрива изцяло в далечен план – чувството за възхищение. Тук си личи влиянието на епосите на Дейвид Лийн като „Лорънс арабски“. Космическият кораб в „Близки срещи“, прелитането пред луната в „Извънземното“, подводният град в „Изкуствен интелект“ и много други моменти ни показват ненадминатото чувство на Спилбърг за мащаб. Има режисьори, които са по-добри във фотографирането на пейзажи, но малко имат неговия усет за Малкото в конфликт с Голямото. Именно този контраст с хората дава сила на динозаврите в първия им кадър в „Джурасик парк“, където ги наблюдаваме в пълен план, с неподвижна, отдалечена камера. Усещането, което Спилбърг ни създава, е че работата му като режисьор едва ли не отдавна е приключила – той вече е създал тези създания, сега просто трябва да ги наблюдава. Именно тази автентичност във възхищението прави трансформацията на филма в хорър толкова ефективна. Ние са научаваме да уважаваме тези същества и се чудим дали дори не трябва да започнем да ги обичаме, преди те да ни покажат свирепата си страна. Последният кадър на динозавър във филма е този на триумфалния рев на Т-рекса и там той отново е сниман с възхищение – на светло, в пълен план – но ние вече знаем колко е ужасяващ, което вдъхва у нас усещане, намиращо се между ужаса и почитта – страхопочитание. Това само по себе си изразява майсторски цялата тематика на филма.

Възхищението в „Джурасик парк“

Възхищението в „Джурасик парк“

Всички тези Спилбъргови блокбастъри без съмнение са нещо магично. Няма режисьор, който да е проникнал в колективното ни въображение повече от него. Голяма част от това се дължи на „играчките“, с които винаги е имал възможността да си играе – от акули и извънземни до космически кораби и древни магически артефакти, филмите му винаги са имали най-възхитителните ефекти, които и до ден днешен изглеждат прелестно. А с „Джурасик парк“ той и екипът му стават пионери на CGI ефектите, променяйки блокбастърите завинаги. Но може би неизбежно след време той започва да губи фокус, заслепен от потенциала на тези технологии. Блокбастърите му отдавна вече не са най-интересната част от творчеството му, което кара много хора да мислят, че е изгубил форма.

Като за начало трябва да споменем всичките продължения, които прави. Първите три „Индиана Джоунс“ филма са добри, всички общо взето еднакво развлекателни. От една страна не ми се иска някой друг да ги беше направил, защото никой не може да надмине Спилбърг, но от другата страна не мисля, че това са най-интересните филми, за които е могъл да отдели толкова време и усилия. И мисля, че той се опасява от същото. Някои от продълженията, които режисира, стават сравнително по-мрачни от оригиналния, сякаш той просто иска да си намери оправдание да се позабавлява, ако не с друго, то с малко черен и подигравателен хумор. Точно затова „Индиана Джоунс и храмът на обречените“ е най-слабият от оригиналната трилогия. Тук Спилбърг и Лукас изоставят доста от класическите черти на Инди (не черти на персонажа му, а по-скоро на света му) и го впускат в приключение в дълбините на Индия, което преминава през действително ужасяващ култ и поробени дечица. Точно тези мрачни моменти са някои от най-силните във филма, но загубата на човечност (която се завръща в третия филм) определено наранява отношенията между героите (които и без това не трябва да са особено дълбоки, просто чаровни).

„Индиана Джоунс и храмът на обречените“

„Индиана Джоунс и храмът на обречените“

Но проблемите без съмнение са по-големи в „Изгубеният свят: Джурасик парк“, вторият Джурасик филм, който той режисира едва ли не от нужда за лесен хит, след което с право изоставя поредицата, която от тогава е обречена само на провали. Спилбърг никога не е бил мързелив, но без съмнение тук се старае по-малко отколкото във всеки друг негов филм. Сценарият, от другата страна, определено е мързелив – най-мързеливият, с който той е работил някога. Но тук пак има силни моменти, и те са изпълнени точно с този черен хумор, който той си позволява, само защото не му пука толкова. Историята е най-интересна в последното действие, в което Т-рексът попада в Сан Диего и тероризира човешката цивилизация. Филмът иначе с нищо не се опитва да надгради върху първия. Именно заради тези негови проекти Спилбърг получава репутация за твърде популистки режисьор.

Т-Рекс vs the World („Изгубеният свят: Джурасик парк“)

Т-Рекс vs the World („Изгубеният свят: Джурасик парк“)

След време Спилбърговите блокбастъри губят силата си, основно защото липсва усещането, че самият Спилбърг има интерес към тях. „Индиана Джоунс и кралството на кристалния череп“ е без съмнение най-слабият от поредицата, сякаш направен от мъже, които безнадеждно си мечтаят да се възвърнат към миналото. Спилбърг си признава, че не желал да правят този филм, но това е слабостта му – не може да устои на нещо, което дори малко му се струва развлекателно, а той винаги е харесвал да прави Инди филмите. Филмът страда от най-лошото качество за един блокбастър – прекомерно разчитане на компютърни ефекти. За разлика от класическите му приключения, тук Спилбърг изгражда твърде много екшън сцени с помощна на CGI, който просто не носи никаква тежест.

Вместо да се отдръпне обаче, майсторът на ефектите се гмурка още по-надълбоко в компютърните води, влюбвайки се в една нова технология – motion capture. Тази техника, развита от протежето му Робърт Земекис, му позволява да създава CGI образи, базирани на играта на актьори, която бива записвана от компютри в студио. С други думи, тук Спилбърг може да си играе както си поиска в изцяло виртуално пространство, пускайки въображението си на свобода.

Първият му motion capture филм е единственият, който по-някакъв стойностен начин се възползва от тази възможност. „Приключенията на Тинтин“ е адаптацията на Стивън Спилбърг и Питър Джаксън на комиксите на белгийския автор Ерже, които са класика в западна Европа. Спилбърг научава за първи път за Тинтин заради сравненията с Индиана Джоунс, които вижда в ревюта. Именно „Тинтин“ е единственият друг филм от филмографията му, който успява да се докосне до приключенския дух на Инди. Това до голяма степен се дължи на комиксите на Ерже, които са просто фантастични, изпълнение с колоритни герои, много хумор и прекрасни, простички сюжети. Но Спилбърг наистина се възползва от свободата на дигиталния свят, използвайки „камерата“ за дълги кадри, които прелитат през пространството, въртят се неспирно около героите и дори пречупват реалността. Но все пак присъства проблемът на тъй-наречения uncanny valley – героите не изглеждат баш истински, което не ни позволява да се привържем към тях. Някои от поддържащите герои имат нереалистични черти на лицето, така че да могат да се впишат по-добре в анимационна реалност, но самият Тинтин е твърде реалистичен – наистина смущаващо е когато се загледаш и видиш, че са му дали „кожа“.

„Приключенията на Тинтин“

„Приключенията на Тинтин“

Следващият му motion capture филм далеч не е толкова успешен. „Добрият великан“, базиран на детската книга на Роалд Дал, разказва за едно момиченце (Руби Барнхил, от плът и кръв), което навлиза в светът на великаните (напълно дигитален). Тук технологиите са по-развити – Големият Добър Великан (Г.Д.В.), главният motion capture герой, изигран от Марк Райлънс, е страхотно реализиран персонаж и актьорското майсторство не бива убивано от технологията – и Спилбърг създава няколко наистина прекрасни изображения, които сякаш извират от ума на Хаяо Миядзаки (макар че 3D анимацията, поне по моя вкус, никога няма да може да се равнява на ръчно нарисуваната). Проблемът е, че сякаш тези няколко полуинтересни момента са били цялата мотивация зад целия филм, който през останалото време е болезнено посредствен опит за „магия и въображение“. Книгата на Дал може и да е чаровна, но няма наративната структура нужна за такъв филм, и Спилбърг няма желание да я открие – просто си играе с технологията, без да мисли за какво я използва.

„Добрият великан“

„Добрият великан“

Но ако има филм, който е характерен за всички провали на Спилбърг, то това е „Играч първи, приготви се“. В него motion capture технологията бива използвана по банално логичен начин – за навлизане в света на видео игрите, които и без това представляват компютърни графики. Но макар и филмът тук-там да има интересни визуални идеи, според мен той представлява един болезнено безхарактерен показ на носталгия, лишен от каквато и да било енергия (като много видео игри, когато не си ти този, който ги играе). Идеята на историята е, че съществува виртуална реалност, в която всеки може да живее както си поиска…и всеки избира да живее, почитайки поп-културата от 80-те и 90-те, която по някаква мрачна ирония е най-модерното нещо днес. Екшън сцените, дори когато са впечатляващо флуидни, не спират да досаждат с отчаян fan service, служейки изцяло, за да предоставят точно това, което филмът привидно критикува – лесно удоволствие, което не изисква нищо оригинално да бъде сътворено от никого. Естествено филмът не разглежда в действителност мрачните импликации на фантастиката си, бивайки твърде привързан към желания от публиката escapism.

Героите от „Играч първи, приготви се“ стоящи до the Iron Giant, един бог знае защо

Героите от „Играч първи, приготви се“ стоящи до the Iron Giant, един бог знае защо

Спилбърг редовно бива обвиняван, че е направил културата ни по-инфантилна, че блокбастърите, които създава, стават до такава степен стандарта на Холивуд, че всички други филми започват да умират. И колкото и да го обичаме всички, трябва да признаем, че понякога той самият не помага на репутацията си. Ще дам за пример „Хук“, друг негов страшно невдъхновен блокбъстър. Филмът представлява нещо като продължение на разказа за Питър Пан, в което Питър (Робин Уилямс) е решил да порасне, за да се ожени за внучката на Уенди (Маги Смит), и вече няма спомени за Невърленд. Сега той е бизнесмен, който неглижира децата си и не може да се забавлява. След като бива принуден да се завърне в магичната страна и да се изправи срещи капитан Хук (Дъстин Хофман), той научава, че да си дете е страхотно и се превръща в инфантилен възрастен, носещ костюмчето на Питър Пан, което му дава силата да лети и да победи злото. Освен че филмът се престарава да бъде „магичен“ с пресилените си костюми и декори и историята е хаотична и глупава, проблемът на „Хук“ е усещането, че Спилбърг се оправдава пред критиците си, за дето прави семейни блокбастъри. Хората винаги са го наричали Питър Пан – детето, което никога няма да порасне – и той прави цял филм, за да им покаже, че „това всъщност не е толкова зле!“

„Хук“

„Хук“

Иронията е, че именно тази фикс-идея на Спилбърг за детството всъщност води до някои от най-интелигентни, величествени творби, които донякъде са и нещото, което го кара да порасне.

Детството във филмите на Стивън Спилбърг

Има още два визуални елемента, характерни за Спилбърг, които заслужават да бъдат споменати. Първият е тъй нареченият „Spielberg face“ – хора, взиращи се с широко отворени очи и усти в нещо възхитително, недоумяващи какво виждат. Вторият е любовта му към наситена светлина идващата от един източник, която разцепва нощта и сигнализира за присъствието на нещо изумително.

image19

Елиът усеща присъствието на И-Ти в бараката в „Извънземното“

image20

Джим, привлечен от силата на самолета в „Империята на слънцето“

image21

Първата поява на Дейвид в „Изкуствен интелект“, като ангелска фигура, пристигаща, за да излекува семейството

image22

Влакът с жените бива посрещнат от заплашителните светлини на Аушвиц в „Списъкът на Шиндлер“

image23

Близка среща от втория вид

Последният от тези кадри, от „Близки срещи от третия вид“, е ключов за цялата кариера на Спилбърг. В сцената извънземните се появяват над една нормална къща в предградията и изведнъж всичко започва да се държи необичайно – електрическите уреди, детските играчки, дори винтовете и болтовете на къщата. На пръв поглед сцената наподобява нападение и точно така го приема майката (Мелинда Дилън), която започва да се укрива и да защитава сина си. Но детето (Кери Гъфи) няма същия страх от света – страх от непознатото – какъвто имат възрастните. Неговата невинност му позволява да има любопитство (и следователно смелост), да отвори вратата и да зърне какво го очаква от другата страна. Именно това представляват светлините на Стивън Спилбърг – онази възвишена, непозната сила, която може да е нещо прекрасно, но и нещо заплашително, но винаги носи със себе си вълнението на откритието.

Точно това е духът, който Спилбърг иска да придаде на „Близки срещи“. Макар и историята да се фокусира основно върху възрастни, всички те действат като деца, които са изправени пред непознатото. Именно затова космическите кораби през целия филм представляват големи, заслепителни светлини, плавайки из небето като духове. Всички сцени с НЛО-тата имат качество на сън – на нещо нереално и неописуемо, сякаш някаква невидима, възвишена сила се намира в това, което виждаме – и смея да кажа, че е един от най-прелестните сънища, някога реализирани на големия екран. В края на филма триумфът идва именно от чувството, че макар и рамките на историята да са сравнително ограничени, ние през цялото време сме гледали едно колективно преживяване за цялата човешка цивилизация, която отваря сърцето си към непознатото и установява контакт с космическите посетители – с други думи, човечеството се завръща към детската невинност.

Снимките не могат да представят правилно силата на последната сцена от „Близки срещи от третия вид“

Снимките не могат да представят правилно силата на последната сцена от „Близки срещи от третия вид“

Ако разгледаме детството на Стивън Спилбърг става все по-ясно, защо то се е превърнало в толкова постоянен мотив във филмите му. За разлика от други велики режисьори от поколението му, Стивън не е израснал по коварните улици на Ню Йорк или под жегата на Ел Ей – той идва от Финикс, Аризона, където семейството му пребивавало в комфорта на средната класа. Тази сигурност била изключително важна за чувствителния Стивън и всичко, което обичал, било част от този начин на живот – „the nuclear family“, щастливото американско семейство с къщичка и полянка, което просперира след националния триумф във Втората световна война. „Предградието бе моята религия“, казва Спилбърг години по-късно, напълно осъзнавайки иронията в това изказване.

Като млад Стивън бързо научава колко илюзорна е подобна представа за света и тази загуба на невинността е нещото, което се запечатва в ума му завинаги и се излива в киното му. Когато той е на 17 години родителите му се развеждат след няколко тежки години и баща му, който и преди това е неглижирал семейството си заради работата, ги напуска, което създава у децата омраза към него. По-късно те разбират, че майка им се влюбила в най-добрия приятел на съпруга си, което води до раздялата, но бащата решава да поеме вината, вярвайки, че децата се нуждаят повече от нея. След време Стивън възстановява връзката с баща си и те стават по-близки от всякога, но за определен период от време в главата му царува един единствен наратив – разпадът на едно обикновено семейство.

Преди да преминем към очевидните примери, искам да отбележа един филм, който е може би най-солидното изследване на Спилбърг на връзката между бащи и синове. В „Хвани ме, ако можеш“ Леонардo ДиКаприо играе Франк Абигнейл Младши, чийто баща (Кристофър Уокън) е провален бизнесмен, който може да го научи само на две неща – предпазването на гордостта си и извършването на хитри измами. Сюжетът може и да ви прозвучи познат – майката (Натали Бай) се влюбва в приятел на бащата и те се развеждат, факт, който Франк не може да приеме. Той бяга от вкъщи и започва да извършва измами, свързани с фалшиви чекове, което го прави богат, но целта му е едничка – да възвърне достойнството на баща си и да възстанови брака на родителите си. „Хвани ме, ако можеш“ е комедия – най-добрата комедия на Спилбърг, най-вече извираща от персонажите, които Франк избира за измамите си – но под повърхността се крие много подтисната тъга – тъгата на момче, чиято житейска основа дотолкова разчита на силната семейна единица, че щом тя се разпадне той не може да живее нормален живот. Франк продължава да идеализира баща си, затваряйки си очите за всичките му провали, но накрая той умира, без да е направил нищо за сина си, а майка му е по-щастлива с новото си семейство.

Франк Абагнейл Старши и Младши в „Хвани ме, ако можеш“

Франк Абагнейл Старши и Младши в „Хвани ме, ако можеш“

Тук се появява агент Карл Ханрати (Том Ханкс), който преследва Франк из Америка, опитващ се да спре измамите му. По някаква ирония на съдбата той и Франк развиват взаимно уважение един към друг и се сближават. Те до някаква степен са единствените, които могат да се разберат взаимно. За разлика от родителите му, Ханрати не прикрива нищо от Франк в опит да го „пощади“. Накрая Карл е единственият, който се бори за благополучието на Франк и дори го взима на работа във ФБР. „Хвани ме, ако можеш“ е филм за бащините фигури – нуждата от тях, но и опасността при идеализирането им. До някаква степен е от най-автобиографичните филми на Спилбърг – показва трудностите около развода на родителите му, но и процеса на възстановяване, който неизбежно е последвал.

Спилбърг използва образа на бащата като опора в много от филмите си и го разглежда всеки път през различна гледна точка. В „Челюсти“, семейството на Броуди е опората му през всички трудности и когато то бива застрашено, за него борбата с акулата става лична. В „Близки срещи“ виждаме баща на име Рой (Ричард Драйфус), който се обсебва от примамливата небесна сила и започва да всява хаос в домашния си живот. В една честно подценявана сцена виждаме една семейна вечеря, в която той напълно се самозабравя и започва да си играе с картофеното пюре, оформяйки го в неразбираемата форма, която вижда в ума си, след първия контакт с извънземните. Сцената би могла да бъде комична, но вместо това носи една меланхолия, дори отчаяние, тъй като наблюдавайки го, останалите членове на семейството осъзнават, че отношенията им се разпадат. Кулминацията идва в един кадър, който е перфектен пример за усета на Спилбърг за снимане на лица – Рой идва на себе си и осъзнавайки какво прави, се разплаква, след което синът му прави същото. Семейният свят напълно бива разбит от тази гледка на слабостта на бащата, каквато детето никога не иска да види. Семейството на Рой така и не успява да се възстанови, тъй като той решава да последва извънземните и да ги изостави завинаги.

„Близки срещи от третия вид“

„Близки срещи от третия вид“

Дори героичните образи на Спилбърг се изправят пред този проблем. В „Джурасик парк“ Алан Грант (Сам Нийл) научава да обича децата, предпазвайки ги от множеството заплахи. В „Индиана Джоунс и последния кръстоносен поход“, Инди получава най-интересното развитие на персонажа му в цялата поредица – запознаваме се с баща му, изигран от Шон Конъри. Връзката им не е сведена до проста комедия, а носи със себе си определени нюанси – виждаме син, който е израснал в сянката на баща си, като куче, вързано за каишка. Дори сега, като корав екшън герой, Инди пак е слаб пред баща си, който даже е сравнително нежен и спокоен човек. Харисън Форд играе сцените им (особено разговора им в цепелина) като дете в тялото на възрастен, търсещо любов от баща си, което прави финалната развръзка на филма още по-ефективна. За съжаление не можем да кажем същото за „Кралството на кристалния череп“, където Инди получава син (Шая Лабъф), но връзката им е просто комедиен фон за приключенската история и е меко казано досадна.

image27

Инди с баща си в „Индиана Джоунс и последния кръстоносен поход“

image28

Инди със сина си в „Индиана Джоунс и кралството на кристалния череп“

Смятам, че и „Война на световете“ също заслужава да бъде споменат в този контекст. Много зрители твърдят, че героите в този филм са плоски и недоразвити, но според мен хората не оценяват колко различно е представено токсичното семейство тук. В повечето жанрови филми, „лошият баща“ е зла фигура, изградена от прости клишета (сещам се, например, за новия филм на Скот Дериксън „Черният телефон“, където бащата е алкохолик, който бие децата си и казва клиширани неща като „Това уиски струваше 8 долара!“). Бащата във „Война на световете“, изигран от Том Круз, е различен. Круз е изненадващо готов да изглежда като ужасен човек, внасяйки всичките си лоши качества за ролята – той е изпълнен с подтисната агресия, но я прикрива под чар, който в този контекст е направо смущаващ. Бащата тук е некомпетентен и противен, но се самозаблуждава, че децата му все още го обичат. Детайлите са особено силни – той принуждава сина си да играят бейзбол, сякаш всичко е наред, но почти веднага започват да се държат агресивно един към друг; след това Круз ляга да спи по средата на деня и оставя децата да си поръчат храна, след което се появява при тях и започва да награбва с пръсти яденето. Не усещам никаква любов от него в началото и смятам, че най-вероятно няма смисъл да се поддържа някаква фалшива връзка между него и децата му, ако той няма да се промени, и именно това придава интересен конфликт на трагичните събития, през които семейството преминава.

Всички тези примери разглеждат основно бащите в семейната обстановка. Но нещото, което прави Спилбърг специален, е че по-добре от когото и да било, той представя гледната точка на децата в тези тежки ситуации.

Именно тук стигаме до „Извънземното“. Дотук доста пъти отбелязах „въображението на Стивън Спилбърг“, но ако има филм, който доказва, че подобно кино заслужава да се прави, то това е именно „Извънземното“. Това е филм, който очевидно извира от душата; филм, в който се съдържа всичко, за което споменах досега. Идеята идва от „Близки срещи“ и до голяма степен е тематично привързана към него – Спилбърг се запитва какво би станало, ако извънземното в края на онзи филм бе останало на Земята, и отделно, какво ще се случи с пречупеното семейство, което Рой изоставя, когато се качва на кораба. От там той изгражда история за две същества, обединени от копнежа за любов. Първо имаме Елиът (Хенри Томас), най-обикновено момче от най-обикновен американски град, който живее с майка си (Дий Уолъс), големия си брат Майкъл (Робърт Макнотън) и малката си сестричка Гърти (Дрю Беримор). По време на една тяхна вечеря разбираме всичко, което трябва да знаем за семейството – бащата е напуснал и в момента живее в Мексико с приятелката си. Децата са го обичали искрено и не могат да се примирят с липсата му. Елиът е започнал да става емоционално нестабилно дете, което се чувства твърде уязвимо в собствената мъка, за да мисли за тази на майка си.

Елиът и И-Ти в „Извънземното“

Елиът и И-Ти в „Извънземното“

Всичко се променя, когато в живота му навлиза И-Ти – грозновато извънземно същество, което бива изоставено от кораба си и сега си търси безопасно място на Земята. Още щом се запознават, душите на двамата буквално се свързват, което води но някои приятни комични моменти (когато И-Ти пие алкохол, Елиът усеща същия ефект). Но красотата на филма е, че тази тяхна връзка има и други, не толкова буквални измерения – общо взето през целия филм, И-Ти служи като страхотна научно-фантастична алегория, която рефлектира емоционалното състояние на Елиът. В началото на филма извънземното е изгубено, мъничко същество, бродещо из мъгливите гори, които се извисяват около него. По същия начин Елиът се чувства изгубен в същия дом, който би трябвало да му носи комфорт. Всички нормални детски проблеми – по-големите деца не искат да играят с него, липсва му самоувереност да говори с момичето, което харесва, и т.н. – са подсилени от чувството, че е бил изоставен от най-важната фигура в живота му, и сега той не може да си намери място в света. Но щом И-Ти се появява, вълнението му се разбужда и животът се превръща в прекрасно приключение и за двамата. А когато правителството се появява и заплашва да отнеме И-Ти и бъдещето на приятелството им започва да умира, то те самите стават болни и слаби. Някои от моментите в тази част от филма са истински смущаващи – виждаме как едно дете сякаш губи желанието си за живот, защото възрастните заплашват да отнемат най-важното нещо в живота му – самото му детство.

И-Ти като персонаж представлява нещо много лично за Спилбърг – като дете, в най-тежките моменти той е намирал комфорт във въображаемите си приятели, които били чудати създания от други светове. Може да има нещо тъжно в това бягство от реалността, но то е напълно основано – все пак именно въображението ни е това, което ни прави деца, а никой не може да се превърне в стойностен човек, без да има детство. Именно това ни води до най-силната метафора в целия филм – Елиът и И-Ти са на колело, каращи в гората през нощта, наближаващи пропаст, и в този момент политат, извисявайки се и физически, и душевно, над трудностите на света. (Тук мисля, че е правилният момент да спомена и Джон Уилямс. Музиката му е позната на всички и няма нужда да обяснявам защо е прекрасна. Но както Спилбърг обича да казва, колелата не политат без магията на Джон Уилямс, и това заслужава да бъде отбелязано.) Краят на филма е тъжен, но и удовлетворяващ – подобно на Елиът, И-Ти се нуждае от дома си и ще умре без него, затова се налага да повика кораба си и да напусне Земята. Но любовта им ще живее завинаги и именно тя е нещото, което успява да излекува мъките на това семейство. „Извънземното“ е чиста поезия. Той е одата на Спилбърг към детството, но и приносът му към него, осигурявайки, че то ще продължи да живее малко по-дълго във всички нас.

„Извънземното“

„Извънземното“

Според Спилбърг това е първият филм, който го отваря към идеята за филми, които изразяват лични проблеми. След него той започва да навлиза във водите на по-сериозното кино за възрастни и първият му успешен опит е „Империята на слънцето“, който го изкарва от света на детството чрез история за порастването и загубата на невинността. Спилбърг винаги е бил страхотен с деца (част от магията на „Извънземното“ е колко невероятни са младите актьори в него), но тук той прави най-доброто си откритие – младият Крисчън Бейл, чиято първа роля е главният герой в този филм, Джим, 12-годишно момче, живеещо с богатите си родители в британския сектор на Шанхай в началото на Втората световна война. Щом японците атакуват, той бива разделен от тях и отведен в затворнически лагер в Япония, където трябва да съжителства с други британци и американци. Пътят, през който преминава Джим, е подобен на този на Елиът (или Франк от „Хвани ме, ако можеш“) – светът му бива разтърсен и той трябва отново да намери мястото си в него. Джим също търси своя И-Ти, който да му предостави комфорт в непознатото пространство, но разликата е, че за него подобна фигура не се появява.

За сметка на това той попада на Бейси (Джон Малкович) – хитър американец, който умее да оцелява в тежките условия. Джим превръща Бейси в нещо като ментор, следвайки го на всяка цена и стараейки се да бъде полезна част от групичката му. Но макар и да научава много от него, най-тежкият урок идва чак накрая – Бейси забива нож в гърба на Джим веднага щом решава, че той не му е нужен вече, а по-късно го изправя пред тежките реалности на войната, като убива невинно японско момче пред очите му. Илюзията, която Джим трябва да забрави, е вярата, че някой е склонен да се грижи за него в подобни обстоятелства. Всеки се бори първо за себе си и Джим се научава да прави същото. Накрая щом се завръща при родителите си, ние знаем, че връзката им вече няма да бъде същата, тъй като Джим вече не е дете.

Стивън Спилбърг с Крисчън Бейл на снимачната площадка на „Империята на слънцето“

Стивън Спилбърг с Крисчън Бейл на снимачната площадка на „Империята на слънцето“

И въпреки това филмът далеч не е толкова мрачен, колкото звучи, тъй като сантименталните наклонности на Спилбърг преобладават и тук. Колкото и да се променя, Джим успява да преживее войната, без да губи част от невинността си, и това донякъде е истинският му триумф. По време на филма виждаме как именно тези негови качества му помагат да извоюва морална победа над всички останали и да запази здравия си разум. Колкото и тежка да става войната, Джим запазва възхищението си към самолетите, виждайки ги като прелестни машини, символизиращи спасението и надеждата, въпреки всичката разруха, която причиняват. Той се „изправя“ срещу военния марш на японските войници чрез нежен църковен химн, който е спомен от предишния му живот. Най-красива е сцената, в която той държи в ръцете си умираща жена и в момента на смъртта й в далечината избухва атомна бомба, но единственото, което той вижда, е вълна от радиация и енергия, която прелита през небето. Зървайки това, той решава, че е видял душата на мъртвата, политаща към рая. „Империята на слънцето“ далеч не е толкова фокусиран и ефективен, колкото „Извънземното“, но в такива моменти достига подобно ниво на поетичност, която ни показва надежда дори в най-мрачните времена.

Спилбърг завършва тази тематична трилогия за детството с филм, който взима всички тези идеи и ги надгражда – нарича се „Изкуствен интелект“ и е един от шедьоврите на режисьора. Проектът започва като страст на Станли Кубрик, но той така и не успява да го осъществи преди смъртта си през 1999. Спилбърг поема щафетата заради приятелството му с Кубрик и в процеса наследява много от цинизма и мрачността на легендарния режисьор. Филмът разказва историята на Дейвид – изкуствен интелект, който бива създаден в далечното бъдеще със способността да обича. Основната функция на Дейвид е да бъде заместител за дете в семейства, които не могат да си родят такова. В началото на филма той бива приет от Моника и Хенри, чийто син е изпаднал в кома и те нямат надежда за завръщането му. Така започва една от най-трагичните истории в кариерата на Спилбърг и началото на най-мрачния му период като режисьор.

Дейвид, изигран от Хейли Джоуел Осмент, е най-добрата детска роля във филм на Стивън Спилбърг

Дейвид, изигран от Хейли Джоуел Осмент, е най-добрата детска роля във филм на Стивън Спилбърг

Първата част на филма е общо взето мрачната, цинична версия на „Извънземното“ – Дейвид представлява И-Ти, който се появява при едно пречупено семейство, за да обича и да бъде обичан. Подобно на връзката между Елиът и И-Ти, Дейвид има механизъм наречен „imprinting“, чрез който той се свързва към определен човек, обичайки го завинаги. Моника (Франсис О‘Конър), майката в семейството, се възползва от тази функция, копнеейки отново да има дете, което да се нуждае от нея, и следващите 40 минути представляват най-странната семейна драма, където родителите трябва да живеят с робот, чиято любов е неспирна и понякога смущаваща. Това, което Моника осъзнава, е че Дейвид не е нищо повече от един ходещ Плацебо ефект – той може да я уверява, че я обича, и да бъде почти перфектна симулация на дете, но в крайна сметка мозъкът му представлява просто жици и код. Следователно с Дейвид се случва това в този филм, което дори не смеем да си представим, докато гледаме „Извънземното“ – Моника го изоставя, оставяйки го да се оправя сам в света

Втората част на филма е „Империята на слънцето“ – Дейвид, подобно на Джим, бива изправен пред егоизма и жаждата за насилие, които виреят из човешката цивилизация. Тук става пределно ясно, че това е цивилизация на път към самоунищожение – нивата на океана са се покачили и популацията трябва да бъде ограничавана; хората разчитат все повече и повече на машини, но осъзнавайки това, много от тях започват да ги унищожават (и без това не ги считат за живи същества). С други думи, човечеството си е изгубило човечността именно заради творения като Дейвид и сега обръщат вината към него. Той попада на ловци на машини и огромен „Flesh fair“, където роботите биват унищожавани по възможно най-развлекателните начини, след което попада в един съвременен град, който представлява неонова феерия от секс и насилие.

Корабът на ловците в „Изкуствен интелект“ е във формата на луна, преобръщайки кадъра от „Извънземното“ по страхотен начин

Корабът на ловците в „Изкуствен интелект“ е във формата на луна, преобръщайки кадъра от „Извънземното“ по страхотен начин

Филмът се докосва до мотиви на Питър Пан (момче, което не може да порасне), но основно си играе с наратива на Пинокио – след като бива изоставен, Дейвид мечтае да бъде „истинско момче“, та дори тръгва да търси реална Синя фея. Това води до възвишеното, трагично трето действие на филма – Дейвид намира стара статуя на синя фея в дъното на океана и си пожелава да бъде трансформиран, но естествено нищо не се случва. Той продължава молитвите си за стотици години, докато океанът не замръзва. 2000 години по-късно, човечеството е мъртво, но далечните наследници на Дейвид са живи – хипер-развити изкуствени интелекти. Те го откриват и осъзнават, че той е единствената им връзка със създателите им, които те боготворят. Следователно те дават на Дейвид един магичен дар – дават му шанс да преживее отново един перфектен ден с изкуствена версия на Моника, след който тя ще умре завинаги. Момчето се съгласява и това, което следва, е сцена, която е показ на сантименталните умения на Спилбърг, използвани по най-интелигентния начин – те прекарват един чуден ден заедно, след което заспиват и нито Моника, нито Дейвид се събуждат отново. Не става ясно какво се е случило с Дейвид – може би се е изключил, след като е изпълнил основната си функция, а може би е осъзнал, че никога няма да може да надмине този момент, че ще е обречен да живее цяла вечност в самота, така че е решил да даде край на собствената си история. Вашата интерпретация ще зависи основно от това дали вярвате, че изкуственият интелект има способността да обича.

Финалът на „Изкуствен интелект“ може да се счита за най-мрачния в кариерата на Спилбърг – човечеството е приключило и Дейвид губи всичко, само защото е посмял да обича. Според този прочит, детската, наивна любов е нещо опасно, което може само да ни поведе към издирването на нещо, което в действителност го няма. Но историята е изключителна bittersweet, тъй като има нотка на романтичен оптимизъм в цялото нещо. След 2000 години, единственото нещо, което поддържа искрата на човечеството жива, е любовта, която кара Дейвид да се бори за чистия спомен на майка си – като комар, замразен в кехлибар, който има потенциал да ни избави от изчезване. Може би същото нещо, което спаси Елиът и Джим, ще спаси и цялото човечество. И именно чрез тази идея „Изкуствен интелект“ дава отговор на най-важния си въпрос – какво е нещото, което ни прави хора.

„You are my mommy.“ – Дейвид и Моника в „Изкуствен интелект“

„You are my mommy.“ – Дейвид и Моника в „Изкуствен интелект“

Американската институция във филмите на Стивън Спилбърг

Гледайки тези филми става ясно, че Спилбърг е обсебен от една стереотипна, американска представа за семейството. Все пак любимият му художник е Норман Рокуел, който рисува идеализирани изображения от американското всекидневие. Но все пак Спилбърг винаги малко или много е бил наясно с недостатъците на родината си и постоянен елемент във филмите му са опитите да намери баланса между неговата мечтана Америка и тази, която му се разкрива в истинския свят.

Първите му три филма (ако не броим „Дуел“) представляват модернизирани версии на американски истории, които са разказани през гледната точка на баналните проблеми на средностатистическия американец. Дебютният му филм се нарича „Шугърленд Експрес“ и наподобява ранна версия на комедията, която братята Коен усъвършенстват с „Да отгледаш Аризона“. Разказва се за най-негероичната версия на Бони и Клайд някога – млада жена (Голди Хан) измъква съпруга си (Уилям Атертън) от затвора, след което отвличат полицейска кола, държейки полицая (Майкъл Сакс) като заложник. Цялото нещо се превръща в огромен парад – двойката пътува към домът на приемните родители на сина си, за да си го вземат обратно, полицията просто ги следва, без да смее да ги нарани, а медиите разбират за случката и превръщат двамата престъпници в локална сензация, мотивиращи хората в крайпътните градчета да им спретват изненади и да ги награждават за смелостта им. Тази чаровна и разчувствана комедия на абсурда разбива мита за героите престъпници и разказва скромна история за скромни хора, изпълнена с ценностите на „small-town“ Америка.

„Шугърленд Експрес“

„Шугърленд Експрес“

След това имаме „Челюсти“, който е също толкова демитологизирана версия на „Моби Дик“, където желанието да бъде убит морския звяр идва само и единствено от нуждата за съхранение на спокойствието в градчето и победата не значи нищо повече от завръщане към нормалното. Освен това тук моряците печелят, а акулата поема куршума („Smile, you son of a b–!“). А „Близки срещи“ взима „Война на световете“, както бива разказван от Орсън Уелс по радиото и от Байрон Хаскин на големия екран през 1953, и го смесва с конспиративните трилъри на 70-те, повлияни от скандали като Уотъргейт. Разликата е, че тук извънземните не са враждебни, а вместо това целият филм е история за нуждата от комуникация и мирното съжителство.

Във всички тези филми присъства някакъв вид институция и тя винаги е представена като некомпетентна или недобронамерена. В „Шугърленд“, двама сравнително глупави престъпници достигат успешно целта си, само защото всички други са също толкова глупави, от затвора до полицията до най-обикновените граждани. В „Челюсти“ кметът е вторият антагонист след акулата – той настоява плажът да бъде отворен, за да не пострадат финансите на града. „Близки срещи“ ни представя най-симпатичната версия на правителството, тъй като там ние сме на тяхна страна, докато пътуват из света, търсейки отговори за мистерията на НЛО-тата, и основният им представител е френският учен Лакомб, изигран от нежния и чаровен Франсоа Трюфо. Но дори там протагонистите ни са цивилни, за които правителството е пречка.

Определено става ясно накъде са насочени симпатиите на Спилбърг. Фокусът тук е към обикновения американец, не към Америка с главно „А“. И въпреки това Спилбърг не превръща кмета в истински злодей, задето държи плажовете да бъдат отворени – все пак така функционира икономиката и ако изпуснат летния сезон, малкото градче ще пострада – нито пък обвинява полицаите в „Шугърленд“, задето си вършат работата – капитанът (Бен Джонсън) дори е позитивно представен, тъй като на лично ниво той симпатизира с молбите на младата двойка. Проблемът тук не са хората, а институциите. Ние искаме да вярваме, че те са просто колектив от граждани, но в действителност те израстват в нещо по-голямо, което сякаш има собствено съзнание и започва да има желания и дори нужди. Антагонистите в тези филми просто изпълняват изискванията, за да може институциите да продължат да функционират, а това понякога изисква жертвата на няколко граждани, плуващи в морето.

Спилбърг се опитва да изрази тези критики много по-ясно в следващия си филм, „1941“, който е първата му комедия…и първият провал. Сценарият е написан от протежетата му Робърт Земекис и Боб Гейл, които имат страхотен вкус за подобен тип комедия, но филмите им се получават значително по-добре, когато самият Земекис ги режисира. Не че Спилбърг не умее да борави с комедия („Хвани ме, ако можеш“ все пак е превъзходен), но тук виждаме режисьор, който е преминал през поредица огромни успехи и се чувства неуязвим. Спилбърг иска да докаже, че може всичко (и вярва, че всичко му се полага), което води до едно голямо нищо. Филмът е фарс, пародиращ параноята в Америка около Втората световна война (Джон Уейн го нарича непатриотичен). Некомпетентността тук е нормата, но комедията някак си изцяло липсва. Спилбърг ни хвърля някаква нова екстраваганца през няколко минути – танци, самолети, подводници, експлозии, секс, и безброй комедийни каскади – но повечето не постигат желания ефект.

„1941“

„1941“

1941“ се появява в края на една ера в историята на киното – след цяло десетилетие, където новата американска вълна завзема индустрията, арогантността им започва да става твърде неудържима, а провалите им – твърде колосални, и студиата решават, че е време всичко това да приключи. Спилбърг е един от малкото, които се измъкват непокътнати, а именно защото си взима поука от издънката си – от сега нататък той винаги внимава с бюджета и графика си и предлага на студиата поредица сигурни хитове. С други думи, Стивън Спилбърг се превръща в продуцент. Той основава една от най-влиятелните компании за филмова продукция (Amblin Entertainment), а по-късно и собствено филмово студио (Dreamworks SKG). „1941“ сякаш взима желанието за бунт срещу установеното и го смесва с развлекателни фантасмагории, но само едно от двете оцелява. От тук нататък, Стивън Спилбърг е институцията.

Именно тук започват и критиките към него. Макар и да е най-популярния и успешен режисьор на всички времена, за много хора той е причината за „оглупяването“ на Холивуд. Гледайки интервюта с него, редовно бях изненадан от изострените въпроси, които му задават – сякаш всички искат той да си признае, че е просто дете, което прави инфантилни филми за масите. Според мен филмът, в който най-много се усеща неговият отговор към тези обвинения е не друг, а „Джурасик парк“. Естествено всички са запознати с персонажа Иън Малкълм (Джеф Голдблум), който предупреждава, че начинание като парк с динозаври е обречено на провал, тъй като е алчен опит човек да контролира природата, и заради това филмът често бива описван като критика към капитализма. Но гледайки го наново този месец, аз очаквах да остана с впечатлението, че това не е напълно така – все пак същият този капитализъм е отговорен за създаването на самите динозаври, които винаги биват третирани от Спилбърг с уважение и страхопочитание. Те са звездите, заради които сме дошли да гледаме този развлекателен филм, така че как би могъл капитализма да бъде злодеят?

Но именно в това се крие идеята на филма. Самите динозаври са чудо на природата, а създателят им Джон Хамънд (Ричард Атънбъро) просто е подпомогнал малко с науката и парите си. Единственото, за което той е мечтал, е да създаде нещо прекрасно, да покаже на хората нещо, което не са виждали преди. Истинският злодей тук е Недри (Уейн Найт), компютърният инженер, който саботира парка, за да открадне ДНК проби от динозаврите за конкурентна компания. Тук виждаме малка, но интересна промяна от по-ранните филми – злодеят не е системата, защото тя би могла да функционира добре, ако не бяха алчните хора, които я корумпират отвътре

Според мен Спилбърг вижда себе си като Джон Хамънд. Той вярва силно в киното и иска да го използва, за да дари на света прекрасните си фантазии, но не може да постигне това без много пари и голям екип от хора – с други думи, той трябва да работи в системата, за да постигне целите си. Но след като ги пусне в света, творенията му добиват собствен живот и той не е отговорен за това как другите ще ги възприемат. Въпреки че повечето зрители са превърнали филмите му в обичани класики, които подхранват въображенията ни до ден днешен, винаги ще има хора, които ги използват просто като модели за създаване на нови, по-слаби продукти и за принтиране на пари. Но дали Спилбърг заслужава да носи вината за това, само защото се е опитал да създаде нещо красиво? С други думи, системата не е зла, когато не бива използвана по зъл начин. Капитализмът и алчността няма нужда да бъдат едно и също нещо.

Финалната реч на Джон Хамънд в „Изгубеният свят“ може би най-добре рефлектира желанията на Спилбърг за филмите си: „Тези създания се нуждаят от нашето отсъствие, не от помощта ни.“ Иронично е, че тези думи биват изговаряни в най-ненужното и слабо продължение в цялата му кариера.

Спилбърг ни показва плановете за мърчандайзинг в Джурасик парк и ги третира по циничен начин, лишен от магия

Спилбърг ни показва плановете за мърчандайзинг в Джурасик парк и ги третира по циничен начин, лишен от магия

Колкото и приятна да е тази идея, тя не разкрива пълната истина. Джон Хамънд все пак е бил абсолютно наясно, че паркът ще бъде използван като машина за мърчандайзинг, който да подхранва финансите на инвеститорите. Подобно на това, Стивън-Спилбърг-режисьорът може и да е отговорен само и единствено за изкуството си, но Стивън-Спилбърг-продуцентът е един от най-богатите и влиятелни бизнесмени в Холивуд, който е отговорен за всички продължения на филмите си, редом с много други франчайзове, а както и за безбройни увеселителни влакчета и видео игри. Аз не обвинявам Спилбърг, задето е богат, защото не вярвам, че парите са основната му мотивация, но определено смятам, че е израснал твърде надълбоко в установения ред в Америка, за да се бори срещу него. Той работи в името на Холивуд, защото смята, че му дължи за успеха си. Или както гласи западната поговорка – не хапи ръката, която те храни.

Именно затова намирам „Играч първи, приготви се“ за толкова депресиращ. Той намеква подобни идеи като тези в „Джурасик парк“, със старият бизнесмен (отново аналогия за Спилбърг), който създава нещо прекрасно, което е на път да бъде корумпирано от огромна, безлична корпорация. Но това „прекрасно“ нещо в този случай е просто една колекция от чужди творения, превърнати в продукти, консумирани от масите за опияняващо удоволствие. Дори с тази идея може да стане интересна, цинична сатира, но Пол Верховен трябва да режисира този филм, не Стивън Спилбърг. Версията, която имаме, е толкова тъжна, защото наподобява повече ужасните наследници на Спилбърг, отколкото самия него. Майсторът, който едно време израждаше детството ни, сега просто ни припомня за него.

Иронията е, че това дори не се отнася за моето детство. Причината, поради която не мога да търпя такива филми и не смятам, че трябва да бъдат харесвани, е защото младите поколения сме обречени да нямаме собствена култура, а вместо това да получаваме само претоплените остатъци на родителите си (като например безбройни продължения на „Джурасик парк“) – с други думи, аз не искам да живея в света, който „Играч първи, приготви се“ предсказва, само защото някой се е изкефил на „Играч първи, приготви се“. Но не мога да обвинявам Спилбърг твърде много за това – първо, защото твърде много обичам филмите му, които се считат за отговорни за състоянието на модерния блокбастър, и второ, защото от известно време приоритетите му са в съвсем различно място. Сега е време да навлезем в онази част на кариерата му, която е изпълнена с интересни, често недооценени филми, които до голяма степен са от типът кино, което вече не се прави днес, и показват, че Стивън Спилбърг е все още е достоен, вълнуващ артист.

„Сериозните“ филми на Стивън Спилбърг

Никой режисьор не е имал толкова грандиозна година, каквато Спилбърг преживява през 1993. Освен че „Джурасик парк“ става най-успешният филм на всички времена (надминавайки друг негов филм, „Извънземното“) и променя популярното кино завинаги чрез ефектите си, режисьорът постига и по-престижен успех, получавайки завинаги уважението на критиците като сериозен артист, заради неговия магнум опус „Списъкът на Шиндлер“ – филм, който става нарицателно за подобни социални „Оскар“-ови драми, много от които не могат да се равняват с величието му.

Спилбърг никога не е правил филм, който толкова драстично разбива стилът му на режисура. За заснемането на тези трагични събития, той избира по-документален подход, който е перфектен за подобен материал. Флуидните движенията на камерата отсъстват почти изцяло – всичко е заснето или неподвижно, или на ръка, което придава изключителна сила и на композициите, които са толкова умишлени, колкото Спилбърг винаги ги прави, но тук носят със себе си чувство за спонтанност, сякаш са кадри от самите лагери, измъкнати по някакво чудо от оцелелите. Монтажът е може би най-нестандартен, тъй като му липсва музикалността, която по принцип присъства във филмите му – кадрите му обикновено са аранжирани като ноти, които преливат плавно една към друга, превръщайки сцените му в емоционални симфонии. Тук кадрите по-скоро се удрят един в друг, сякаш са сглобени от оскъдни остатъци от филмова лента. Естествено имаме елегичния музикален съпровод на Джон Уилямс, достоен за цигуларите на потъващия Титаник, но сцените никога не се водят по него. Резултатът е едно чувство за баналност, която е част от трагичната реалност на историята – случващото се с евреите се превърнало в част от всекидневието в Германия и Полша по онова време. Филмът също е и първата колаборация между Спилбърг и оператора Януш Камински (който снима всичките му филми от тук насетне), а той предпочита неговото осветление да бъде по-експресионистично от реалистично, но това не влиза в конфликт с подхода на режисьора, а допринася към адската атмосфера.

Шиндлер в началото на филма е в сенки, но става все по-ярко осветен, рефлектирайки душевната му промяна

Шиндлер в началото на филма е в сенки, но става все по-ярко осветен, рефлектирайки душевната му промяна

Целта на филма е да разкаже история, която много зрители биха искали да забравят, и да отдаде почит както на жертвите на Холокоста, така и на оцелелите. Спилбърг знае, че за да постигне това, той не бива да превръща евреите в една купчина мъртви тела, служеща, за да създаде лесна драма, която зрителите да погълнем самодоволно. Подходът, който избира, е възможно най-хуманистичният и е изграден върху най-голямата сила на режисьора – усета за истории. Макар и във филма почти да няма главни герои евреи, всяка една смърт бива представена като кратка случка, не просто като кадър на обстреляно тяло. Например: баща, държащ сина си, бива разпитван от бесните нацисти за документите си, които той е забравил вкъщи; докато той моли отчаяно, синът решава да избяга, при което единият войник веднага прицелва оръжието си към него; бащата го грабва, опитвайки се да го спре, но веднага бива разстрелян; докато синът още бива преследван, ние гледаме реакциите на наблюдателите, шокирани и съкрушени; когато двама войници се връщат със сина, той бива разстрелян още в ръцете им – една кратичка история, разкриваща истинско човешко поведение. Именно този подход позволява на евреите да запазят достойнството си – те са част от трагедията, но не са просто единици, насъбиращи се в графата на жертвите. Дори в хаотичните сцени за ликвидацията на гетото в Краков, Спилбърг се откъсва от епицентъра на събитията, за да последва действията на отделни хора, отчаяно бягащи и криещи се от насилниците. А при сцените, в които индивидуалността се губи (подборът на евреи за работа, преминаването през Аушвиц), се постига друг ефект – тълпите от евреи се превръщат в един колективен персонаж.

Момиченцето с червеното палто – най-запомнящата се кратка история във филма

Момиченцето с червеното палто – най-запомнящата се кратка история във филма

Спилбърг дори прави същото с нацистите, не като им симпатизира, но като разкрива смущаващата им логика. Основният им представител е Амон Гьот (Рейф Файнс), чието любимо занимание е да седи на терасата на вилата си и да стреля по евреи, докато си прави сутрешната загрявка. Дори при него виждаме процеса на мисли в главата му – щом вижда работничка, спряла, за да върже връзките на обувките си, той я застрелва на секундата.

Докато гледах „Списъкът на Шиндлер“, не можах да спра да си мисля, че това е най-добрият филм на Спилбърг. Тук той достига нещо, за което много режисьори само си мечтаят – той твори като един от онези модернистични художници, способни да затворят очите си и да оставят душата да води движенията на ръцете им. В повечето сцени от този филм аз оставам с впечатлението, че „рационалната“ работа на Спилбърг приключила, щом успешно организирал актьорите и статистите да вършат това, което е описано в сценария. От там насетне, той просто се потопил в дълбоките води на тази мъка и снимал това, което усещал, че трябва да бъде заснето – без подготовка, без сториборд, дори без статив. През цялото време знаем, че това е истински личен филм, който извира от душата на младо еврейско момче, израснало в градче, където се чувствал различен заради културата си.

Като филм на социална тематика, „Шиндлер“ е един от най-значимите на всички времена. Макар и да е специфична история, филмът носи със себе си тежестта на целия Холокост, което му придава епически характер. Заглавието на филма е изключително подходящо – той е изпълнен със сцени, посветени на списъци с имената на евреите, които биват изброявани настоятелно. Име след име след име, тези моменти продължават по-дълго, отколкото очакваме, но точно това е целта на Спилбърг – да запомним тези хора, да се поучим от историите им. Именно това вдъхновява неговата Shoah Foundation, която е отдадена на събирането на разкази от хора, оцелели Холокоста и други геноциди, с целта да бъдат показвани в училища. Спилбърг нарича Фондацията най-важния проект, върху който някога е работил.

Стивън Спилбърг на снимачната площадка на „Списъкът на Шиндлер“

Стивън Спилбърг на снимачната площадка на „Списъкът на Шиндлер“

След като печели първият си Оскар за „Шиндлер“, не е изненадващо, че Спилбърг решава да се завърне към Втората световна война, преразглеждайки я от коренно различна гледна точка. Много хора наричат „Спасяването на редник Райън“ най-великият военен филм на всички времена, и на моменти без съмнение е изумителен показ на филмово творчество. Но за мен това е филм, който допуска няколко грешки, които „Шиндлер“ интелигентно избягва. Проблемът е коренната разлика в подхода на двата филма – единият документира събитията си, другият ги митологизира.

„Спасяването на редник Райън“

„Спасяването на редник Райън“

Началото на „Редник Райън“ често бива описвано като най-добрата военна сцена на всички времена – Спилбърг пресъздава десанта в Нормандия по субективен начин, заснемайки цялото нещо като дезориентираща атака върху сетивата. Проблемът за мен е, че в целия този хаос се губи повествователната сила, която движеше „Списъкът на Шиндлер“. С изключение на няколко момента (които са най-запомнящи се, каква изненада), цялата тази сцена не се интересува от тези войници като истински хора, а просто като изображения на „ужасите на войната“. Това, което получаваме, е една какофония от експлозии и летящи крайници, но те си остават само това – експлозии и летящи крайници. Може би е защото съм израснал в свят, където филми като този не са рядкост, но сцената за мен не показва нищо повече от това, че Спилбърг може да ни шокира. Ужасите на войната ми се губят.

В остатъка от филма се запознаваме с истински персонажи, които биват развити по впечатляващо фини начини. Филмът се превръща в епизодично пътешествие през различни военни сцени, някои от които са изключително ефективни в изобретателността си. Всичко кулминира с още една голяма битка, която е значително по-ефективна от първата, тъй като е по-интимна и ни показва ясно какво вършат героите, към които вече сме привързани (нещо, което самият Спилбърг признава). Но отново изскача проблем – целият финал е структуриран твърде много като екшън сцена, от монтажа за подготвяне на капани и оръжия до геройските саможертви на войниците. Само дето войната не е екшън сцена – едното е ужасяващо, другото е развлекателно. Колкото и да претендира, че е реалистичен показ на войната като трагична загуба на милиони животи, „Спасяването на редник Райън“ ни кара твърде много да се радваме, когато вражеските сили биват унищожавани, а това удоволствие не принадлежи във филм, който е истински анти-военен.

Десанта на Нормандия, „Спасяването на Редник Райън“

Десанта на Нормандия, „Спасяването на Редник Райън“

Спилбърг не иска да покаже войниците тук като жертви. Все пак това е филмът, който е посветен на баща му и на „великото американско поколение“. Той цели да покаже страданията им, но и да ги възхвали, задето са ги преживели. По този начин персонажите тук се превръщат в мъченици, чието страдание бива оправдано, защото е в името на някаква кауза, в която те дълбоко вярват. Има нещо много красиво в тази идея, но тя може да бъде и много опасна, ако не се борави с нея разумно.

Каква е каузата, за която умират войниците в „Спасяването на редник Райън“? Добрите, стари американски ценности, естествено! Отрядът бива изпратен да намери изгубения редник Райън (Мат Деймън), но след цялата мисия той е единственият оцелял. Последните думи, които капитан Милър (Том Ханкс) изрича, са призив към младежа да „заслужи“ тяхната саможертва. Не разбираме какво точно е станало с редник Райън след войната, но го виждаме години по-късно като старец, посещаващ гроба на капитана – той не знае, дали е изпълнил молбата му, но се надява, че е живял добър живот. С други думи, саможертвата на отряда е била в името на поддържането на илюзорната американска реалност, в която Спилбърг (роден 1946 г.) е израснал. Но филмът намира тази идея за изключително красива, завършвайки с американско знаме, развяващо се под съпровода на тих, елегичен химн. Думите „предградията са моята религия“ никога не са имали повече тежест.

Именно тази сантименталност според мен е бариерата, която Спилбърг трябва да прескочи в стремежа си към правенето на „по-човешки“ филми. И много от най-слабите му предложения в тази област са обладани именно от нея. Да вземем, например, „Терминалът“, комедията му с Том Ханкс, разказваща за гражданин на източно европейска държава, който каца в Ню Йорк, но поради дипломатични причини нито може да влезе в Америка, нито да се върне вкъщи. Следователно животът му в продължение на месеци се развива изцяло в летището, в което се запознава с множество цветущи персонажи, намира си начини за оцеляване и трябва да се оправя с гадния управител (Станли Тучи). Проблемът на филма е, че героят на Ханкс бива третиран като абсолютен идиот (рефлектиращ стереотипната представа в Запада за източни държави като България), поради което всички други герои трябва също да бъдат идиоти. Няма проблем комедията да извира от глупави решения на глупави герои, но може би такава high-concept идея за филм изисква повече остроумност и по-малко slapstick. Да не говорим, че романтичните сюжетни линии тук са най-слабите в цялата кариера на Спилбърг – героите на Зои Салдана и Диего Луна се женят, преди въобще да са се опознали, а Том Ханкс и Катрин Зита Джоунс разиграват клишето за „жената, която няма уважение към себе си“ и „мъжът, който е мил към нея“. С други думи, Спилбърг се опитва да е сладък и не му се получава.

„Терминалът“

„Терминалът“

Другата провалена любовна история на Спилбърг е „Винаги“, в който Ричард Драйфус играе пожарогасителен пилот, а Холи Хънтър е приятелката му, която стои на земята и се притеснява за безопасността му. Историята няма представа, за кого и какво иска да бъде, което води до един учудващ микс между реализъм и романтизъм, в който дори навлизат и фантастични елементи, които няма да издам, защото са абсолютно умопобъркани и никога няма да успеете да ги отгатнете. Сякаш цялата мотивация на Спилбърг за този филм е дошла от желанието да заснеме няколко романтични момента, които почти се получават, но са твърде сладникави по начин, който филма не си е заслужил. Освен това, що за прахосване на Холи Хънтър е това! Жената може да играе всичко, а тук е просто сълзливата приятелка.

„Винаги“

„Винаги“

Винаги“ е базиран на филм от 1943 на име „A Guy Named Joe“, в който сюжетът е същият, но се ориентира около военни пилоти, вместо огнеборци, и е типичен пример за патриотичните фантазии за войната, които Холивуд продуцира по онова време. Фактът, че това е един от любимите филми на Спилбърг и му е повлиял достатъчно силно, че да му направи римейк, обяснява точно защо той би направил филм като „Спасяването на редник Райън“, а както и другият му голям военен епос, който далеч не е толкова успешен – „Боен кон“. Сюжетът на този филм се ориентира около кон на име Джоуи, който поради някаква причина преминава през Първата световна война от един собственик към друг, преживявайки „ужасите на войната“ през „невинния поглед на едно животно“. Историята е класически наратив тип „Падингтън“ – наивното, добро същество влиза в контакт с множество хора и променя живота на всеки един от тях. Малко прилича и на „Терминалът“, но ако там беше трудно да се привържеш към главния герой, то тук е направо невъзможно – все пак конят си е кон. За да бъде животното интересен главен герой, в него трябва всички човешки персонажи да рефлектират себе си. Само дето хората в „Боен кон“ са най-безинтересната част – Спилбърг просто иска да си се кефи на коня. Филмът е чаровен, защото е отдаден почит към класическите майстори като Джон Форд, но не е успешен нито като военен филм, нито като емоционално семейно приключение. Но без съмнение е в топ 5 филми за коне

„Боен кон“

„Боен кон“

Всички тези филми са слаби, но Спилбърг след време достига нужната степен на зрялост, за да създаде няколко наистина невероятни драми. Тази промяна в него според мен е най-забележима в „трилогията му“, посветена на живота на чернокожите в Америка.

Нека започнем с „Пурпурен цвят“, който се счита за първия му опит да направи сериозна драма. Филмът е почти изцяло с чернокож актьорски състав и разказва историята на Сийли (Упи Голдбърг), чийто баща я дава за жена на злобния Албърт (Кийт Дейвид) като младо момиче. През нейния поглед ние преживяваме живота в тази малка, чернокожа общност в ранните години на XX век. Запознаваме се с буйната София (Опра Уинфри), която преминава през затвор и принудена служба при бяла работодателка, а както и със Шуг Ейвъри (Маргарет Ейвъри), неприкритата любовница на Албърт, с която Сийли също има афера. Филмът получава много критика от съвременниците на Спилбърг (Спайк Лий например), които се впускат във вечния дебат за това кой може да разказва кои истории – позволено ли е на Стивън Спилбърг да направи черен филм? Напълно съм наясно, че моето мнение не е най-валидното тук, но съдейки по реакциите на чернокожите актьори, които страшно много се гордеят от филма, а както и на чернокожите зрители, сред които има много любов към тази история, бих казал, че няма никаква причина бял режисьор да не може да режисира „Пурпурен цвят“. Важно е, естествено, той да приема мненията на хората, които разбират тази култура по-добре от него (както той прави; все пак филмът е базиран на книга от чернокожа писателка и дори е направен с участието на Куинси Джоунс като продуцент и композитор), но стига да се докосне до емоциите на историята, няма причина Стивън Спилбърг да не може да направи този филм.

Въпросът обаче е дали Стивън Спилбърг наистина се е докоснал до емоциите на историята. Според мен той може би не е правилният режисьор за този проект не защото е бял, а защото е Стивън Спилбърг. Не ме разбирайте погрешно, аз смятам, че „Пурпурен цвят“ е добър филм и че Спилбърг определено е обикнал тези герои, но това е история за жена, която преоткрива себе си в свят на мъже, които са готови да я третират като тяхна собственост, история с насилие, тайна лесбийска любов, тежки семейни раздели и дори смърт. В този период от кариерата си, след няколко филма за Индиана Джоунс и „Извънземното“, Спилбърг не е напълно готов за всички тези теми. Сценарият е изграден, така че на всеки 20 минути да има нова емоционална кулминация, и драмата редовно бива разредена с комедия, която наближава нивото на slapstick. Сантименталността, която властва в този филм, очевидно извира от истински емоции (за разлика от някои от другите филми, които споменах) и има нещо чаровно в любовта, с която бива третирана историята – набляга се на красотата и на щастието на героите – но в крайна сметка липсва малко от мрачността, която се изисква, за да повярваме истински на историята на Сийли.

„Мисля, че Бог се дразни, ако минеш покрай пурпурния цвят в поле и дори не го забележиш.“ – въпреки проблемите си, „Пурпурният цвят“ достига възхитителни моменти на красота

„Мисля, че Бог се дразни, ако минеш покрай пурпурния цвят в поле и дори не го забележиш.“ – въпреки проблемите си, „Пурпурният цвят“ достига възхитителни моменти на красота

Амистад“ е съвсем различна история. Ето това е филм, който страда от факта, че е направен от бял режисьор. Спилбърг твърди, че искал да направи този филм, за да покаже на чернокожите си доведени деца предците им, но единственото нещо, което им показва, е геройството на белите американци. Историята е нещо като „Списъкът на Шиндлер“ за робството – след като африканските роби на кораба Амистад организират бунт, те биват заловени от американците и поставени в затвора. В остатъка от филма основно следим адвоката Роджър Болдуин (Матю Макконъхи), който се бори за законното им освобождаване, тъй като не са „законни“ роби и следователно са имали законното право на въоръжен бунт. Мисля, че ви става ясно, че филмът е основно адвокатски bullshit, заснет през розовите очила на Спилбърг, който очевидно е влюбен в историята на държавата си (друг голям герой във филма е Джон Куинси Адамс, изигран от Антъни Хопкинс, който издава величествената реч, която освобождава робите) и настоява да отбележи героизма на „добрите бели американци“. Иронията е, че историята на робите съвсем се губи, те се превръщат просто в обекти, които трябва да бъдат спасени. В адвокатския екип дори има чернокож, изигран от не кой друг, а самия Морган Фрийман, но дори той не получава никакви реплики или роля в история…просто седи и гледа.

Амистад“ също е твърде сантиментален, но по съвсем различен начин от „Пурпурният цвят“ – онзи филм се фокусира твърде много върху радостта на персонажите и красотата на света, този се фокусира твърде много върху героизма на чичковци с абсурдни бради и перуки – едното е много по-зле от другото. Макар и да съм готов да призная, че патриотизмът на „Амистад“ е добронамерен, не мога да не се присмивам, например, на нелепата сцена, където робите намират надежда в образа на Исус Христос (не си го измислям, заклевам се). Макар и „Редник Райън“ да е в пъти по-добър, тези два филма ми намирисват на едни и същи намерения – режисьорът на „Списъкът на Шиндлер“ се опитва да направи още сериозни, исторически драми, които разказват за доброто, което може да процъфти дори сред колосалните злини на човечеството. Но „Амистад“ няма нито обективността на онзи филм, нито самоувереността да не захаросва нищо, а за сметка на това намеква, че случаят с тези роби директно довел до Гражданската война и освобождаването на чернокожите, което чисто и просто не е вярно.

Антъни Хопкинс, Джимон Хонсу и Чуетел Еджиофор в „Амистад“

Антъни Хопкинс, Джимон Хонсу и Чуетел Еджиофор в „Амистад“

Иронично е, че за да реши проблемите си, Спилбърг просто трябваше да направи филм изцяло за бели хора. „Линкълн“ е биографичната му ода към шестнадесетия президент на САЩ, представяща последните месеци от живота му, в които бива приет закона, който премахва робството от Щатите завинаги. Подобно на „Амистад“, тук историята се върти около политици, спорещи за закона, но в „Линкълн“ чернокожите не присъстват като обекти, които трябва да бъдат спасени. За сметка на това Спилбърг се доверява, че всички знаем, че расизмът е лошо нещо, и директно се впуска в историята на човек с модерно мислене, който трябва да живее в един ретрограден свят. „Амистад“ е история за бели хора, спасяващи черните. „Линкълн“ е история за бял човек, борещ се срещу расизма на други бели хора, търсейки капчица морално достойнство в държавата си, която може би вече го е изгубила напълно. „Амистад“ дори не смее да покаже истински расизъм от страна на антагонистите си, докато единственият проблем на „Линкълн“ е, че не е още по-сатиричен в изобличаването на озлобеното мислене на консервативните политици. И двата филма са патриотични, но само единият не оставя тези емоции да замъглят здравия му разум.

Даниел Дей-Луис е брилянтен в ролята на Ейбрахам Линкълн

Даниел Дей-Луис е брилянтен в ролята на Ейбрахам Линкълн

Гледайки „Линкълн“, човек не може да не си помисли, че вижда един изключително зрял Спилбърг. И гледайки филмографията не е трудно да забележим точно къде започва промяната – 11 септември, 2001. Точно след 9/11, този дълбоко американски режисьор се впуска в мрачния хаос, който вилнее из държавата му в тази ниска точка от историята й, и това се отразява не само на драмите, но и на блокбастърите му, и по-специално двата страхотни научно-фантастични трилъра, които прави с Том Круз.

Първият е „Специален доклад“, който започва снимките си преди 9/11, но излиза след него, така че не е ясно до каква степен е директно повлиян от събитието. Ако въобще не е повлиян, то той е невероятен показ на научно-фантастично пророчество, тъй като появата му през 2002 не би могла да бъде по-подходяща. Филмът се развива в близкото бъдеще, където с помощта на трима млади хора със специална сила, правителството умее да предсказва убийства, преди да се случат. Цялата концепция за „precrime“ бива обсъждана още преди 9/11, но както можете да си представите, тя напълно избухва след него. Освен че е страхотен трилър (героят на Том Круз, който е полицай в precrime отдела, научава, че той самият ще извърши убийство, след което трябва да се укрива от собствените си колеги и да разбере как може да избегне съдбата си, което води до някои от най-напрегнатите и иновативни сцени във филмографията на Спилбърг), „Специален доклад“ ни впуска в свят (утопичен или дистопичен?), в който убийството е изчезнало, но личното ни пространство си е отишло заедно с него – не стига, че всички реклами вече знаят имената ни, но и правителството следи мислите ни в името на „мира“, общо взето убивайки свободната ни воля.

„Специален доклад“

„Специален доклад“

След това имаме „Война на световете“, който е най-умишленият 9/11 филм на Спилбърг. Тази история за извънземна инвазия е по-обсипана с изображения, напомнящи атаката в Ню Йорк, от който и да било друг блокбастър – тълпи, бягащи от сриващи се постройки; хора, покрити в дебел слой прах, изглеждащи като призраци; камери, записващи разрухата от ниско; ужасяващи новинарски емисии. Естествено филмът бързо напуска тази „позната“ територия и развива ужасите до немислимо ниво. За мен това е един от най-страшните филми на Спилбърг и смятам, че бива подценяван твърде много от публиката. Освен космическата заплаха, напрежението бива изграждано и от отчаянието на хората в такава апокалиптична ситуация – тук има някои от най-силните сцени на тълпи хора, превърнали се в безмилостни животни, в историята на киното. Въображението на Спилбърг се развихря, създавайки изображения, които достигат същото ниво на поетичност като „Извънземното“, но с целта да илюстрират върховно отчаяние и разруха (няма да навлизам в детайли, но ще кажа само, че към края на филма, самата Земя изглежда, сякаш кърви).

„Война на световете“

„Война на световете“

Оригиналната цел на Хърбърт Уелс при написването на романа „Война на световете“ е да изплаши Британската империя, като им покаже, че не са най-могъщата сила във вселената. Намеренията на Спилбърг са подобни. Ако „Специален доклад“ представлява поглед към ужасяващите дейности в границите на самата държава, то „Война на световете“ отговаря на поведението на Америка към останалата част на света – след момент на слабост, тя решава да се впусне в безсмислена война, мотивирана от отмъщение, с нагласата, че няма по-могъща сила в света. Именно това мислене както на правителството, така и народа, стои в сърцето и на драмата му „Мюнхен“, която е без съмнение най-интелигентния му политически филм.

Мюнхен“ е първата колаборация между Спилбърг и прочутия драматург Тони Къшнър, който внася знанията си за политика в тази история за една от най-трудно обсъжданите теми в света, особено в рамките на Холивуд – конфликта между Израел и Палестина. Филмът започва с убийството на 9 израелски спортиста по време на летните олимпийски игри в Мюнхен през 1972, извършено от Палестинската терористична организация „Черен септември“, която целяла освобождението на 234 палестински затворници от израелски затвори. Протагонистите на филма са петима мъже, които биват избрани от израелското правителство за неофициална мисия, чиято цел е да елиминира всички, замесени в убийството на спортистите. Главният герой е Авнър (Ерик Бана), който изоставя семейството си, за да премине през мъчителен процес на ликвидирането на хора, които на пръв поглед изглеждат напълно невинни, но според правителството му са терористи. Филмът е сив и измъчен, и успява да постигне това, което липсваше от „Редник Раян“ – сцени на планирани убийства, които не са изградени като развлекателен екшън. Тук дейностите на екипът са представени по толкова хладнокръвен, дори отчаян начин, че не можем да не усетим как душата им се раздира мълчаливо след всяка извършена задача.

„Мюнхен“

„Мюнхен“

Трябва да оценим колко смело е решението на Спилбърг, режисьорът на „Списъкът на Шиндлер“, да не вземе страната на Израел по този въпрос. Всъщност филмът е толкова интелигентен, защото не взима ничия страна, но по този начин отблъсква и двете страни. Сценарият съчувства на всички замесени в конфликта, осъзнавайки, че те са просто хора, търсещи си дом. Но те самите не осъзнават това, затова се впускат в безсмислена мисия за отмъщение, което не води до никаква смислена промяна, а само до още загуба на живот. Дори за това Спилбърг получава критика от хора, които твърдят, че той приравнява тероризма и борбата с тероризъм като едно и също нещо. Но това също е повърхностен прочит, който не разглежда всички нюанси на филма – той признава, че в целите на тези мъже се крие някаква суха справедливост, но ни кара да се запитаме, на каква цена идва тя. Имайки предвид външната политика на Щатите след 9/11, този филм се оказва и заострено предупреждение към американците, които искат да надвият огъня с огън.

Изключително подходящо е, че „Мюнхен“ и „Война на световете“ излизат в една и съща година. Единият филм показва на Америка, че политиката, колкото и важна да изглежда от само себе си, трябва в крайна сметка да служи за защита на човешкия живот, и се превръща в нещо ужасно, когато политиците взимат прибързани решения, мотивирани от самата идея за политическа власт. Другият пък напомня на нацията за чувството за безсилие, което породи у нея тази отмъстителност. Единият е може би най-мрачният Холивудски блокбастър на всички времена, а другият е политически трилър, който не предоставя толкова тръпки, колкото поводи да се чувстваш като мокър парцал, депресиран за света. И двата са шедьоври, направени от майстор-артист, достигнал изключителна зрялост в убежденията си.

Сега вече промяната между „Амистад“ и „Линкълн“ става доста по-ясна. След „Мюнхен“ Спилбърг излиза от мрачния си период, но от тук нататък в повечето си филми, той разглежда всички нюанси на ситуацията, не само позитивните страни. Линкълн без съмнение бива представен във филма като велика фигура от американската история, но това е напълно заслужено – все пак е бил гениален политик и действително вярвал в равни права за всекиго. Но филмът (отново написан от Тони Къшнър) не си прави илюзии за президента, осъзнавайки, че той не се борил за правата на чернокожите, защото особено много се интересувал от тях, просто вярвал, че абсолютно всеки трябва да бъде третиран с едно базисно ниво на уважение. Линкълн е човек, който действа изцяло заради моралните си принципи, но конфликтът на филма произлиза от борбата между морала и закона, тъй като на президента му се налага да прекрачи много граници, за да стигне до целта си, включително и да удължи Гражданската война, което неизбежно води до повече смърт.

Спилбърг третира Линкълн като емблематична фигура, дори митологизирайки силуета му

Спилбърг третира Линкълн като емблематична фигура, дори митологизирайки силуета му

Подобен е конфликтът и в следващата политическа драма на Спилбърг, „Мостът на шпионите“. Тук той се впуска дълбоко в Студената война, разказвайки историята на Джеймс Донован (Том Ханкс), адвокат, който е принуден да защити руския шпионин Рудолф Ейбъл (Марк Райлънс). От него се иска просто да покаже, че американската система се грижи за всекиго, но в крайна сметка се очаква, че Ейбъл ще загуби и ще бъде убит. Донован обаче решава да се отдаде напълно към делото, вярвайки, че всеки заслужава еднакъв шанс пред съда. Подобно на „Линкълн“, този филм се фокусира много върху интригите на американската бюрокрация и макар и да не е толкова успешен, ефектът е същият – показва ни как системата би трябвало да работи и как един адвокат, който няма никаква лична връзка към хората, които защитава, е готов да рискува всичко в името на справедливостта (и в процеса развива приятелство с този шпионин). И колкото и сладникаво да звучи това, филмът не преиграва почти нищо, което е основното му предимство.

„Мостът на шпионите“

„Мостът на шпионите“

Същото може да се каже и за „Вестник на властта“, една абсолютно майсторска драма, в която всичко е изиграно точно по правилния начин. Спилбърг е прочел сценария през март 2017 и решил, че е толкова важен, че трябва да бъде направен възможно най-бързо – премиерата му е в края на същата година. Резултатът е филм, който е дефиницията на актуално кино – история за публикуването на тъй наречените „Pentagon Papers“ от Washington Post, която показва нуждата от смели, свободомислещи медии в ерата на Доналд Тръмп, и за Кей Греъм (Мерил Стрийп), собственика на вестника, която трябва да намери мястото си в този свят на мъже, една важна тема в ерата на Харви Уайнстийн. Целият филм има енергията на репортер, който бърза да публикува статията си в сутрешния вестник – камерата се придвижва плавно из репортерските офисите, ту нервна и паникьосана, ту развълнувана и дори героична. Филмът е истинско удоволствие, тъй като представлява традиционна драма, която не пречупва никакви модели, но е общо взето перфектно направена от професионалисти, които си разбират от работата, каквито са и героите във филма (актьорският състав е може би най-добрият в кариерата на Спилбърг, тъй като освен Ханкс и Стрийп в главните роли имаме и купища телевизионни звезди като Боб Оденкърк, Кери Куун, Джеси Племънс, Дейвид Крос, Матю Рис и др.)

„Вестник на властта“

„Вестник на властта“

Причината, поради която тези късни драми са толкова перфектен баланс между сантиментите и цинизма на Спилбърг, е подходът, който той приема, за да разглежда мрачния свят през своята оптимистична гледна точка. Всичко започва още в „Списъкът на Шиндлер“, който много критикуват заради щастливия край, който предоставя на тази трагедия. „Холокоста е история за провал“, казва Станли Кубрик, „а този филм е история за триумф.“ Но нима филмът щеше да е по-смислен, ако беше тричасово мъчение, без никаква развръзка? Киното винаги е най-силно, когато разказва за изключенията, не за нормите, и именно това е историята на Оскар Шиндлер (Лиъм Нийсън) – едно чудо, дело на човешката доброта. Както казва счетоводителят му и близък приятел Ицхак Щерн (Бен Кингсли): „Който спаси един живот, спасява целия свят.“

Именно това е естеството на копнежите на Стивън Спилбърг като артист. За него най-важна е цената на един човешки живот, на едно добро дело, на една силна любов, в контраст с безбройните злини в света. „Спасяването на редник Райън“ е най-интересен, когато разглежда колебанията на войниците за смисъла на мисията им – заслужава ли си един единствен войник? „Амистад“ и „Мостът на шпионите“, и „Вестник на властта“, и „Мюнхен“, и „Линкълн“ са за това как е по-добре да извършиш само още едно добро дело, дори да ти е последното, отколкото да продължиш живота си в безпощадния цикъл на мъчение, което си причиняваме взаимно. Именно тук усещаме същия Спилбърг, който предпочита да разкаже историята на добрия полицай Броуди, отколкото на алчния кмет Вон, или за когото динозаврите са достойни творения, заслужаващи живот, без значение как и защо са били създадени.

Това е силна идея, идваща от режисьор, който винаги е бил критикуван за конформизма си. От тази гледна точка, повечето му персонажи се оказват изключително лични за него, тъй като всички те са самият Стивън Спилбърг – от изгубените бащи до изоставените деца, от романтичните приключенци до измъчените убийци, от легендите на миналото до героите на бъдещето, всички те са хора, родени твърде дълбоко в системата, за да се изправят срещу нея, но са достатъчно осъзнати, за да видят проблемите й, следователно трябва да се борят, за да намерят смисъл в нея. Така дори патриотизмът му добива ново измерение, тъй като това въобще не е патриотизъм – той обича това, което Америка би могла да бъде, не това, което е, а не е ли това най-чистата форма на моралните ни ценности из целия свят? Колкото и определени хора да искат да виждат Спилбърг като режисьор, летящ в облаците, той ни показва мъничките примери за доброта, които правят живота смислен, а това е една изключително реалистична, хуманна идея.

Заключение

Според мен е перфектно, че най-скорошният филм на Стивън Спилбърг е „Уестсайдска история“, който може и да е първият му мюзикъл, но е идеална кулминация за всичко, което го прави велик режисьор. Този филм е грандиозен спектакъл, в който Спилбърг използва всичките си умения до връхната им точка – силният му усет за движенето като форма на комуникация създава пищни, усъвършенствани танци, а магичните му композиции и движения на камерата придават емоционалност дори в най-мъничките моменти от тази приказна история; монтажът е по-плавен от всякога, водейки се по неземно добрата музика на Ленърд Бърнстейн. „Уестсайдска история“ е това, което най-добрите мюзикъли винаги са – алхимичен микс между всички възможни изкуства, който показва силата на човешкото творчество. И естествено е това, което най-силните Спилбъргови филми са – фантазия, лежала в главата му от дете, която би могла да обедини всички ни пред големия екран чрез магията си.

„Уестсайдска история“

„Уестсайдска история“

Но „Уестсайдска история“ често бива наричан мюзикъла, който кара Бродуей да порасне, взимайки историята на „Ромео и Жулиета“ и превръщайки я в предупредителен разказ за две улични  воюващи банди в Ню Йорк, белите Ракети и пуерториканските Акули. Спилбърг (отново с Тони Къшнър) прави историята още по-зряла с множество малки, но силни промени – действието се развива в част от Ню Йорк, която бива унищожавана, и трагедията на Ракетите (които тук без съмнение са расисти, но са по-скоро заблудени деца, отколкото озлобени насилници) е, че се борят за едни прашни руини; Акулите, от другата страна, наподобяват повече група за защита на квартала, принудени да се борят, за да защитят правото си за живот в Америка, колкото и да обичат Пуерто Рико. Тук Спилбърг смесва всичките сериозни теми, които обича да разглежда – расовата омраза и нуждата от толерантност, инстинктите ни за насилие, дори в ситуации, в които трябва да търсим мир, и естествено обречената любов.

Трагичният край на „Уестсайдска история“ ми напомня на финала на „Изкуствен интелект“ – две деца решават да последват любовта си, но научават, че колкото и да е красива, тя понякога води само до мъка. И все пак Спилбърг си е романтик. Колкото и трагична да е, именно тази любов е нещото, което превръща враговете в съюзници и от цялата история, тя е единственото, което ще живее вечно. Според Стивън Спилбърг, по-добре е да си обичал и да си изгубил, отколкото въобще да не си обичал. Или както гласят последни изпети реплики от филма, които биха могли да бъдат мантрата на всеки Спилбъргов герой:

Когато любовта се появи толкова силно
Няма правилно и няма грешно.
Твоята любов е твоят живот.“

image56 image57 image58 image59

Филмографията на Стивън Спилбърг:

Дуел“ / „Duel“ (1971)
Шугърленд Експрес“ / „The Sugarland Express“ (1974)
Челюсти“ / „Jaws“ (1975)
Близки срещи от третия вид“ / „Close Encounters of the Third Kind“ (1977)
1941“ (1979)
Похитителите на изчезналия кивот“ / „Raiders of the Lost Ark“ (1981)
Извънземното“ / „E.T. the Extra-Terrestrial“ (1982)
Индиана Джоунс и храмът на обречените“ / „Indiana Jones and the Temple of Doom“ (1984)
Пурпурният цвят“ / „The Color Purple“ (1985)
Империята на слънцето“ / „Empire of the Sun“ (1987)
Индиана Джоунс и последният кръстоносен поход“ / „Indiana Jones and the Last Crusade“ (1989)
Винаги“ / „Always“ (1989)
Хук“ / „Hook“ (1991)
Джурасик парк“ / „Jurassic Park“ (1993)
Списъкът на Шиндлер“ / „Schindler’s List“ (1993)
Изгубеният свят: Джурасик парк“ / „The Lost World: Jurassic Park“ (1997)
Амистад“ / „Amistad“ (1997)
Спасяването на редник Райън“ / „Saving Private Ryan“ (1998)
Изкуствен интелект“ / „A.I. Artificial Intelligence“ (2001)
Специален доклад“ / „Minority Report“ (2002)
Хвани ме, ако можеш“ / „Catch Me If You Can“ (2002)
Терминалът“ / „The Terminal“ (2004)
Война на световете“ / „War of the Worlds“ (2005)
Мюнхен“ / „Munich“ (2005)
Индиана Джоунс и кралството на кристалния череп“ / „Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull“ (2008)
Приключенията на Тинтин“ / „The Adventures of Tintin“ (2011)
Боен кон“ / „War Horse“ (2011)
Линкълн“ / „Lincoln“ (2012)
Мостът на шпионите“ / „Bridge of Spies“ (2015)
Добрият великан“ / „The BFG“ (2016)
Вестник на властта“ / „The Post“ (2017)
Играч първи, приготви се“ / „Ready Player One“ (2018)
Уестсайдска история“ / „West Side Story“ (2021)
The Fablemans“ (2022) – предстоящ

–––––––
За първи път имаме шанс (само за определен период от време) да видим на гигантския екран на IMAX два от най-емблематичните филми на Спилбърг – „Челюсти“ и „Извънземното“. Първият вече е в кината от вчера, 2 септември, а вторият ще дебютира на 9 септември.

коментари
 
Отговорете »

 

Коментирайте