Once upon a time … Майкъл Ман

 

Аз съм от Ел Ей, обладан съм да описвам Ел Ей… Ако бях от Миши Гъз, в щата Монтана, или Кучи Задник, в щата Делауер бих бил обладан от фикс-идеята за престъпността в тези градчета“, казва майсторът на черното криминале Джеймс Елрой в предговора към сценария на едноименния филм „Поверително от Ел Ей“.

Ако Майкъл Ман, великият режисьор на криминални драми (и не само), имаше пиперливия изказ на Елрой, вероятно щеше да каже: „ Аз съм роден в Чикаго, от малък съм запленен и отрасъл с криминалната преса, създаваща алтернативен свят, в който престъпниците са представени като Бони и Клайд, и Робин Худ едновременно. Тази целулоидна среда, създаваща един алтернативен свят, ме беляза завинаги“. Ако и да не го е казвал гласно, Ман ни го показва чрез филмите си вече 40 години. Пък и е вярно. На него дължим едни от най-добрите и стилни нео-ноар криминални филми.

Кой е Майкъл Ман?

Майкъл Кенет Ман е роден на 5 февруари 1943 г. в Чикаго, Илинойс – градът на Ал Капоне и Джон Дилинджър, който диша и живее с криминални истории и Ман израства с тях. Бандитите и престъпниците често са представени като рок звезди и малкият Ман е запленен и обсебен от всичко, което успява да прочете за света на гангстерите. Това ще маркира творческите му интереси за цял живот.

michael-mann--20210205

През 1965 г. Майкъл Ман завършва бакалавърска степен по английски език, но не превръща това си образование в професия. Като дете  има афинитет към музиката, но и това поприще не се превръща в негово призвание. Докато се чуди какво да прави с живота си,  продължава да живее в родния си град Чикаго. Късно една мразовита вечер, когато всяка звезда на небето се е откроявала с кристална яснота, Майкъл Ман шофира из чикагските улици. Това е един от онези моменти в човешкия живот, в които се чувстваш, че сякаш си получил прозрение. Любувайки се на нощния Чикаго Майкъл Ман си казва, че това са декори на филм и решава, че иска да се занимава с кино.

Отива в Лондон, за да учи филмово изкуство, и през 1967 г. завършва магистърска степен в „London’s International Film School”. Остава няколко години в Англия където снима телевизионни реклами. Прави и няколко късометражни документални филми. Един от тях – „Jaunpuri”, за студентските въстания в Париж през 1968 г. е отличен на фестивала в Кан.

Най-силно впечатление му прави вълната на немското експресионистично кино с филми като „Носферату“, „Метрополис“, „Д-р Мабузе“, „М“, „Кабинетът на д-р Калигари“, която вълна се разраства и дава на началото на филмите на ужасите, а впоследствие и ноар филмите. Влиянието на последните ясно маркира и цялото творчество на Майкъл Ман. Като филм от онези години, за който се говори, че е оказал най-голямо влияние върху него, се определя „Д-р Стрейнджлав или как престанах да се страхувам и обикнах атомната бомба“ на Стенли Кубрик. Ман го гледа многократно и това засилва желанието му да бъде режисьор.

През 1971 г. се връща в САЩ и започва да пише сценарии за тв сериали, като полицейските драми „Starsky and Hutch”(1975-77 г.) и „Police Story”(1976-78 г.)

Режисьорският му дебют е с телевизионния „The Jericho Mile” (1979). Ман е и сценарист, както и в повечето от филмите си. Историята е за затворник, който тренира, за да участва на Олимпийските игри. Ман печели „Еми“ за изключителен сценарий на филм или сериал.

От „Thief” до „Жега”

thief-1200-1200-675-675-crop-000000

Две години след „The Jericho Mile” идва и кино дебютът на Майкъл Ман – стилизираната криминална драма „Thief” (1981). Ман пише сам сценария, базиран на романа на Frank Hohimer – „The Home Invades”. Франк (Джеймс Каан) е бивш затворник, който денем продава коли, а нощем организира и извършва сложни обири на бижута в Чикаго, но извън това мечтае за нормален живот с любяща съпруга, дом и дете. Вижда осъществяването на мечтата с красивата сервитьорка Джеси (Тюсдей Уелд) и иска да започне начисто, нов живот. Точно в този момент на пътя му застава мафиота Лео (Робърт Проски) и Франк е принуден да направи един последен обир.

От на пръв поглед обикновена, дори клиширана история Ман ни дава кино от най-висока класа. Прави го като съчетава мрачна, експресивна и естетизирана визия с перфектно изградени персонажи под музикалния съпровод на синтезаторите на Tangerine Dream.

Още с откриващата 9 минутна сцена, показваща ни дистопията на чикагските улици през нощта, разбираме, че на кино-арената има нов играч. Майкъл Ман е тук и ще остане за дълго. Чикаго под проливния дъжд, неоновите светлини, засиления контраст, осветлението и синьо-черната цветова палитра, довеждат до усещането ни за града като лабиринт, за някаква обреченост – Ман ни показва всичко това само в един девет минутен сегмент с един нов, разпознаваем естетически стил, който ще стане негова запазена марка. Стил който го родее и може би е повлиян от „Самураят“(1967) на Мелвил, „Френска връзка“ (1971) на Уилям Фридкин или „Жестоки улици“ (1973) на Мартин Скорсезе, но е автентичен, нов глас в света на киното и Ман ще го докаже с филмите си в следващите 40 години. Кино естетиката на Ман, разположена най-вече на полето на нео-ноара, от своя страна също ще повлияе на разнообразна палитра от творци – от Ридли Скот с „Блейд Рънър“ (1982) до Никълъс Виндинг Рефн с „Drive” (2011) и братята Сафди с „Uncut games” (2019)

visual-style

Thief” печели зрителя освен със стилизираната визия и убийствения саундтрак, но и със силната история и живите, пълнокръвни персонажи. Гледан от дистанцията на времето „Thief” е шаблонът през който най-добре можем да видим кариерата на Ман. Всички ключови елементи на неговото кино са тук – визуалната естетика, включваща знакови картини като плажът (показан като място за духовно освобождаване), взиращия се мъж в океана (като символ на самотата и обречеността); използването на електронна музика като саундтрак, протичането на времето в кадъра създаващо безупречно темпо, експресивния монтаж… Всички ключови теми на неговото кино също са тук – съпоставката на двата противопоставящи се свята, в които живеят главните герои, представена под формата на среща в кафенето, уважението между полицаи и престъпници, възможността да напуснеш за секунди всяка обвързаност с дом или човек, стремежа към перфекционизъм…

И всички тези идеи и елементи, които ще срещаме и в следващите творби на Ман, той е въплътил в наглед доста по-опростен сюжет в сравнение с по-късните му епоси и ги е вплел в арката на един персонаж за разлика от другите си повествования, в които е разделил тежестта на киното си върху повече персонажи. По този начин филмът с изключително стегнати, изчистени и ясни визия и сюжет, дава много ясна представа за търсенията и потенциала на режисьора.

Брилятна работа и един от знаковите кино дебюти в историята, „Thief” е и плацдарм към магнум опуса на Майкъл Ман – „Жега“. Точно работата по „Thief” ще срещне Ман с човека, без който нямаше да видим монументалния му криминален шедьовър. Докато търси локации и прави предварителната си подготовка за „Thief”, Ман се запознава с чикагския полицай Денис Фарина. Наема го за консултант на филма и двамата бързо стават приятели. Майкъл Ман открива актьорските заложби у Фарина и му дава малка роля във филма. Впоследствие Фарина ще участва в над 70 филма, в т.ч. и няколко на Ман. Фарина пък запознава Ман с колегата си – детектив в Чикагската полиция – Чък Адамс. Историята която Адамс ще разкаже на Майкъл Ман ще му даде идеята за „Жега“.

Нацисти, чудовища и серийни убийци

forteresse-noire-1983-03-g

The Keep

Maн бяга за кратко от криминалните истории, като отново екранизира книга – този път фентъзи/хорър романа на Ф. П. Уилсън „Противникът“. Филмът се казва „The Keep” (1983) и разказва за нацистки войници, които търсят съкровище в планина в Румъния. Така отприщват гнева на древно чудовище. Сценарият отново е на Ман, а музиката дело на любимците му от Tangerine Dream. Участват имена като Скот Глен, Гейбриъл Бърн, Иън Маккелън. Ман опитва да направи жанрово кино в духа на Джон Карпентър, но въпреки майсторски изградената сюреалистична хорър атмосфера, филмът се оказва финансов провал. Голяма роля за това изиграва решението на студиото да съкрати първоначалната 210 минутна версия на Ман до 96 минути от което, разбира се, страда сюжетът и развитието на персонажите. Ман никога повече не се връща към хоръра и фентъзито.

Преди да твори отново за големия екран Ман продуцира един от най-стилните и „гъзарски“ нео-ноар сериали на 80-те години „Маями вайс“ (1984-1989). Ман е и сценарист на една от сериите на историята за двете фешън ченгета под прикритие – Джеймс Крокет (Дон Джонсън) и Рикардо Тъбс (Филип Майкъл Томас). Стилизираната визия, зрелищния екшън, поп и рок саундтрака – всичко това улавя духа на осемдесетте и го пренася успешно на телевизионния екран в рамките на 5 сезона.

През 1986 г. излиза филмът „Мanhunter”. За трети пореден път Майкъл Ман екранизира роман. Това е първият от романите на Томас Харис за Ханибал Лектър – „Червеният дракон“. Ман поставя началото на франчайза за иконичния д-р Лектър, за който впоследствие ще гледаме множество филми и сериали. „Мanhunter” е мрачен трилър разказващ ни за ФБР профайлъра Уил Греъм (Уилям Петерсън), преследващ серийния убиец „Червения дракон“, изигран брилянтно от Том Нунан. Ман се интересува от процеса на дехуманизация, от загубата на човешкото у човека и превръщането му в безмилостен убиец. „Мanhunter” е именно филм, изследващ генезиса на злото. Наред с това режисьора ни показва в образа на Греъм, че дългото „взиране в бездната“ (ала Ницше) рискува да ни превърне в това, което искаме да унищожим.

manhunter-1200-1200-675-675-crop-000000

Мanhunter

Мanhunter” дава началото и на легендарната колаборация на Ман с оператора Данте Спиноти. Двамата ще работят заедно в общо 5 филма – „Мanhunter”, „Последният мохикан“ (1992), ‚Жега“ (1995), „Вътрешен човек” (1999), и „Обществени врагове“ (2009). Спиноти е един от най-големите майстори сред операторите и посредством композирането на кадъра, работата с осветлението и с цвета, създава магически светове на екрана. Умелата работа с осветлението е задължително на всеки добър оператор, а при Спиноти тя граничи със съвършенството. Светлината създава композицията на кадъра и ни насочва към авторската интенция в него – какво иска да ни каже режисьорът с кадъра, към какво иска да насочи, да изостри вниманието ни. И двамата с Майкъл Ман са почитатели на черно-бялата фотография на легендата Робърт Франк и бързо намират общ език. Тази колаборация ражда следващите шедьоври.

„L.A.Takedown“

След „Мanhunter“ Ман се залавя с реализацията на проект, който отдавна иска да направи. Както казахме вече, докато Ман работи по „Thief” става приятел с чикагските полицаи Денис Фарина и Чък Адамс. Адамс му разказва лична история от професионалната си кариера, която вдъхновява режисьора и той написва още тогава филмов сценарий по нея. Ман е впечатлен от историята, в която се преплитат съдбите на едно екстремно ченге от една страна и на принципен и дисциплиниран обирджия от друга. Основната нишка в историята е възхищението, което Адамс е изпитвал към престъпника Нийл Макколи заради качествата, които са го направили такъв професионалист, макар и в дейност като извършването на престъпления – дисциплина, находчивост и непреклонно отстояване на определени принципи.

Историята дотолкова запленява Майкъл Ман, че замисля цял сериал по нея. Според него само един пълнометражен филм не би бил достатъчен. Така възниква идеята за „Удар в Ел Ей“. Той е предвиден като пилотна серия на така замисления от Ман сериал.

На ниво сценарий Ман създава многопластов наратив, далеч от простата опозиция протагонист – антагонист. Амбицията му е да пресъздаде на екран история с по-голяма дълбочина от стандартния гангстерски филм, с множество герои, които не са „черни“ и „бели“, а са пълнокръвни характери със своя история, минало и движещи ги напред мотиви. И всички тези съдби и пътеки да намерят пресечна точка, да се сблъскат и повлияят взаимно в един времеви момент, белязан от перфектно замисления и организиран банков обир, който момент се оказва повратен за съдбата на всеки един, докоснал се до двамата основни персонажа в историята.

През 1989 г. Ман успява да постави началото на реализацията на идеята си. Принципни различия с продуцентите карат Ман да монтира материала в пълнометражен телевизионен филм, носещ заглавието „Удар в Ел Ей“. Продукцията е нискобюджетна, тъй като формата е за телевизия, което по това време означава и ниско качество (за разлика от настоящите продукции). Целият филм е заснет за около две-три седмици. Филмът остава незабелязан от критика и публика.

Ман обаче продължава да е обсебен от историята и да работи върху нея, прави нови проучвания и преработва сценария. Вярва, че от това може да стане много по-добър филм. Това, което най-силно го притеснява и не му дава мира, е финалът на първоначалния сценарий. Действителните събития, разказани на Ман от Адамс са, че прототипът на Хана или с други думи той самият е убил прототипа на Макларън – Нийл Макколи, в улична престрелка през 1963 г. в Чикаго.

В „Удар в Ел Ей“ прототипът на Нийл Макколи (престъпникът в историята) – Патрик Макларън, изигран във филма от Алекс Макартър, е застрелян в хотел от бандита Уейнгроу (Ксандър Бъркли). В новия вариант на сценария, който Ман ще реализира в „Жега“, ченгето Хана застрелва Макколи, както е истинското име на престъпника в историята, в престрелка на летище, което повече се доближава до реалните събития. Макколи умира от ръката на единствения човек на света, с който имат еднакво мислене, с който толкова си приличат, независимо, че са от двете страни на барикадата, и това емоционално единство затваря историята и я прави монолитна и истински завършена.

Адамс разказва и за срещата му лице в лице с Макколи. Двамата са пили кафе в търговски център в Чикаго на булевард „Линкълн Авеню“. Среща, вдъхновила Ман за една от най-иконичните сцени в историята на киното.

Интермисия

Преди да се завърне към Нийл Макколи и обирите, Майкъл Ман ни пренася в 18 в. с екранизацията на едноименния роман на Дж. Ф. Купър – „Последният мохикан“ (1992). С костюмната приключенска драма, толкова нетипична за стила му, Ман се утвърждава като един от значимите кинотворци на холивудската сцена. Това е първият му финансово успешен филм. Роля за това изиграват красивите широкоекранни композиции на Данте Спиноти, меланхоличните партитури на Ранди Енделман и Тревър Джоунс, и, разбира се, романтичната любовна история между персонажите на Даниел Дей Луис и Маделин Стоу. Филмът получава отзвук и в наградния сезон като печели „Оскар“ за звук, БАФТА за операторска работа на Данте Спиноти, номинация за музика при „Златните глобуси“ и др.

Успехът на „Последният мохикан“ легитимира Майкъл Ман в Холивуд и му помага да намери финансиране за най-важния проект в живота му, магнум опуса, шедьовъра, монументалния епос – „Жега“.

„Жега“

heat_web

Жега“ излиза на 15 декември 1995 г. Историята във филма с няколко думи: Лосанджелиското ченге Винсент Хана (Ал Пачино) се сблъсква лице в лице с най-печения престъпник в града Нийл Макколи (Робърт Де Ниро). Героят на Ал Пачино – Винсент Хана, е един от най-добрите полицаи, ръководител на отдел „Убийства“. Нийл Макколи пък е ръководител на елитна престъпна група, занимаваща се с обири. Целият филм е като игра на гоненица между котка и мишка, в която по-търпеливият и психически подготвен ще надделее.

Критиците и филмовите фестивали не го отразяват. Няма нито една номинация за „Оскар“, „Златен глобус“ или пък за някой от престижните европейски фестивали. Защо тогава тази простичка наглед история е филм от световна класа? Такъв ли е наистина, ще опитам да обясня малко по-подробно в следващите редове.

Докато пренаписва сценария за престъпника Нийл Макколи, в главата на Ман се оформя представата, че ролите на Винсент Хана и Нийл Макколи могат да бъдат изиграни единствено от Ал Пачино и Де Ниро. Продуцентът Арт Линсън е на същото мнение и двамата успяват да убедят Пачино и Де Ниро.

Участието на актьорските чудовища Робърт Де Ниро (Нийл Макколи) и Ал Пачино (Винсент Хана) за първи път заедно на екран и то с общи сцени е събитие. Двамата играят и в „Кръстникът II”, но не и в едно и също действие, нито пък на снимачната площадка. Двамата са титани, емблеми на Холивуд през 70-те, 80-те и 90-те години на миналия век. Каквото и твърдение да кажем за тях, то няма да е пресилено. Тонове мастило е изписано за двете легенди. Често двамата са сравнявани, заради множеството роли на гангстери и полицаи, които са изиграли, заради италианския си произход, почти еднаквата им възраст, и това, че и двамата израстват в Ню Йорк, но в това сравняване изпъкват с още по-ярки щрихи тяхната индивидуалност и самобитност, довели ги до такива актьорски висоти.

Във филма на Майкъл Ман Де Ниро ни предлага изтънчено, проникновено и обрано превъплъщение в образа на Нийл Макколи. Истински перфекционист, за да се подготви за ролята Де Ниро се потапя в света на бившия затворник, като действително обикаля няколко затвора и се среща с хора лишени от свобода. Ал Пачино от своя страна ни представя един агресивен, бароков, саморазрушителен Винсент Хана в противовес на „тихия“ Нийл Макколи. Майкъл Ман оприличава работата на Де Ниро в граденето на образа на внимателен строител, изграждащ сградата детайл след детайл. Пачино пък сравнява с Пикасо, който като с четка нанася внезапно няколко щриха върху платното и така рисува и обогатява персонажа си.

heat_web1111

Палитрата от второстепенни герои също е впечатляваща – Джон Войт (Нейт), Вал Килмър (Крис Шеърлис), Том Сайзмор (Майкъл Черито), Даян Венора (Джъстин), Ашли Джъд (Шарлийн Шеърлис), Ейми Бренеман (Иди) и др. Относно представянето им ще цитирам Los Angeles Times – „Нито един от участниците в този филм не пропуска възможността да покаже стегнато, но в същото време осезаемо присъствие на екрана, което е сравнимо с най-добрите постижения на всеки един от тях“.

Следващ важен момент при „четенето“ на филма е визуалната естетика, която Майкъл Ман и Данте Спиноти ни поднасят. Ман, поклонник на фотографиите на Робърт Франк и американския художник реалист Едуард Хопър, ще ни поднесе стилизиран, мрачен и същевременно много красив Ел Ей, доминиран от атмосфера на самота и обреченост. Като пример нека разгледаме една от любимите ми сцени във филма, инспирирана от картината на канадския художник Алекс Колвил. Картината е от 1967 г. с наименование „Pacific“. Колвил изобразява мъж, облегнат на отворена врата, гледаща към морето, докато пистолет „Браунинг“ лежи на масата на преден план. Виждаме в близък план как ръка поставя пистолет и ключове на маса и звукът им отеква в полупразно жилище със страхотна гледка към океана. Камерата леко се отдръпва и виждаме Де Ниро в гръб. Той се обляга с лявата си ръка на стената, обективът на камерите се фокусира и ни показват в близък план Де Ниро, загледан към Тихия океан. Отново имаме преден план с пистолета върху масата и Де Ниро, който бавно излиза от кадър. Всичко това обляно в синя светлина. Бледо, примамливо, тихо синьо, в което е решен целият филм. Сцената е в самото начало на филма и само в рамките на няколко секунди, с три елегантно композирани кадъра, ни се разкрива цялостния профил на Нийл Макколи. Светът му е труден, сам и празен. Сцената започва и свършва с предния план на оръжието – рамкиране, валидно за света на Макколи – той живее с пистолета си. Взорът в Пасифика е взор на надежда и мечта за друг, за нов живот. Финалният кадър на сцената е предзнаменование за съдбата на Макколи. Брилятна сцена, събрала цялата сдържна обреченост, с която е пропит филма.

Друга сцена, чудесен пример за използването на светлината, е разговорът в колата между Нейт (Джон Войт) и Макколи. Нейт е донесъл доклад със снимков материал за това кой е Винсент Хана. Разказва му, че Хана е с три брака и е от тия, които обикалят нощем мотивирани. Използването на светлината допълва чудесно разговорът, създава усещане за заплаха, предупреждава.

heat_web113311

Музиката в „Жега“ е друг важен елемент от пъзела.  Тя е създадена специално за филма от композитора Елиът Голдентал („Оскар“ за „Фрида“), а в саундтрака звучат парчета на William Orbit, U2 с Brian Eno, Lisa Gerrard, Terje Rypdal и Ричард Мелвил Хол, известен под артистичния си псевдоним Моби. Дело на Моби е знаковото парче в целия саундтрак – „God Moving Over The Face Of The Waters“, фон на хипнотичната финална сцена. Парчето е от втория му албум „Everything Is Wrong“ (1995), който го прави прочут, като филмовата му версия е малко по-различна от тази в албума.

Саундтракът като цяло е тих, ненатрапчив, меланхоличен, в него няма открояващ се хит. Бавно, непатетично се просмуква във вените на ужасно красивия нощен Ел Ей, създавайки усещане за необратимост, самота и трагичност.

Финалът на „Жега“ е сюреалистично платно на големия художник Майкъл Ман показващ ни летището като преходно, на ръба на цивилизацията място. Място, в което се движи Бог, в ониричната атмосфера, която електронният саунд на Моби сътворява.

В отделен абзац си заслужава да разгледаме „сцената на сцените“ или да я наречем „как Де Ниро и Пачино пият кафе“

Сцената на срещата на Де Ниро и Пачино „фейс ту фейс“ е знакова, емблематична за света на киното. Заснета е без предварителна репетиция. Разбира се Майкъл Ман, Пачино и Де Ниро се подготвят за нея, обсъждат подробности, детайли, но не репетират текста. И тримата са на мнение, че това ще разруши автентичността й. Искат да запазят енергията на спонтанността. Това, което интересува Ман в сцената е мотивацията на героите. Защо Хана спира Макколи и иска да пият кафе заедно? Каква нова информация може да получи, нали екипът на Макколи е следен 24 ч. в денонощието? Защо Макколи се съгласява? Нали вече знае кой е Хана и, че е по петите му? И отговорът е, че и на двамата им трябва човешкия контакт, за да могат при бъдещ сблъсък да предогадят какво ще направи противникът им. Всеки един от тях смята, че тази среща би му помогнала да намери изход в бъдеще. Разбира се, сцената се превръща в нещо повече.

Получаваме среща на двама мъже на средна възраст, малко уморени от живота, професионалисти, седнали един срещу друг на чаша кафе, в момент на кратковременно примирие. Говорят си за това какво е „нормален живот“. Хана споделя, че се спуска към края на третия си брак и животът му е бедствие. Макколи пък разказва, че си има момиче, на което казва, че е търговец на метали. И двамата не умеят нищо друго, и не искат нищо друго. И двамата се харесват, и двамата изпитват респект един към друг. Виждаме моменти на интимност, която двамата нямат с колегите, приятелите, дори с жените си. Получаваме не арена на сблъсък на архетипни врагове, а по-скоро виждаме противоположните страни на една и съща монета. Двете страни на един и същи човек. Разбираме, че Хана и Макколи, по един странен начин, се нуждаят един от друг, за да съществуват във собствената си вселена. Разбираме, че и двамата са сами по своему, но коренът на тази самота е общ. И тя им е нужна, за да вършат това, в което са най-добри. За да бъдат дисциплинирани, отдадени, самоосъзнати.

heatcoffee_2048x

Данте Спиноти опитва различни гледни точки на заснемане, пробва странични кадри, както и снимки непосредствено над героите – много по-агресивни композиции, които поставят Де Ниро и Пачино като противоположни сили, гледайки се от двете страни на екрана. Материал, който Ман не използва. В крайна сметка Спиноти заснема сцената класически с две камери – една зад раменете на Пачино и друга зад Де Ниро. Двете камери се движат едновременно, което ни позволява да видим как двамата реагират един на друг. Играта им само с езика на тялото и погледите е феноменална и това е още една причина тази сцена да е емблематична за много от почитателите на филма.

Ключов момент във всеки гангстерски филм е сцената на обира, затова няма как да говорим за „Жега“ и да не отбележим епизода с престрелката между бандата на Макколи и полицейските сили.

Снимките са истинско предизвикателство за екипа. Всичко се снима на открито, без декори, в центъра на Ел Ей. Няма как да се затворят улиците за продължителен период от време и екипът получава достъп до тях само в определени часове, и то само събота и неделя. Налага се перфектно планиране. За да могат да репетират и да се готвят за снимките, Ман построява реплика на улицата от престрелката. Точно копие включващо лампи, пощенски кутии, паркирани коли, всичко.

Отделно от това всички актьори се подготвят физически и технически за сцената в продължение на месеци. Те тренират под ръководството на британските SAS агенти. Вал Килмър става толкова добър, че кадри от неговите снимки се използват в Южна Каролина за обучение на специалните части.

Какво да кажем повече: 10 минути чисто изкуство, перфектен ритъм, визуална прецизност, истинска класика, която ще се изучава и след 50 г. в киноучилищата. Колкото и да я гледаме не ни омръзва. Зарядът в нея не е изчезнал и след 100 гледания.

D-0QUj7VAAAdHdR

Толкова години след излизането на „Жега“, когато киното е затрупано с комиксови герои и CGI ефекти, екшънът във филма изглежда като учебник по кино. Сцената с банковия обир е имитирана, копирана и вдъхновила, не само режисьори, а и истински престъпници. Съвремената Батман класика на Кристофър Нолън „Черния рицар“ е поклон и любовно писмо към епоса на Майкъл Ман.

В крайна сметка, когото и да питаш за „Жега“ ще ти каже, че това е филм за противоборството между архетипните образи на Полицая и Бандита, но и между Пачино и Де Ниро като техни конкретни превъплъщения. Агресивния, експресивен, разрушителен и бароков Винсент Хана срещу затворения, принципен и последователен социопат Нийл Макколи. Разбира се „Жега“ не е филм за битката между „добрите“ и „лошите“. Като всеки голям режисьор Ман не морализаторства и не взима страна. „Жега“ е филм в чиято сърцевина можем да открием Сартр, Алекс Колвил, Едуард Хопър, Робърт Франк и Казандзакис. „Жега“ е драма, пропита с фатализъм и обреченост. Това е пиеса сякаш излязла от перото на Самюъл Бекет или Харолд Пинтър. И ако за Сартр „Адът – това са другите“, за Хана и Макколи, Адът е Лос Анджелис. Гледайки филма разбираш, че те никога няма да го напуснат. Обречени са като Сизиф да бутат своя камък отново и отново, да го изпускат и пак да се връщат в началото.

Истински важните теми, които разглежда „Жега“ под пластовете куршуми, сблъсъците на характери и преследванията между полицаи и престъпници, са самотата, свободата, себереализацията и борбата не с другия, а със самия себе си. Ще отида още по-далеч, като кажа, че тук я има и темата за Бог. Богът на Никос Казандзакис. Защото добри и лоши няма, всеки докладва на своя генерал (Бог), всеки прави своя избор и всичко се случва тук и сега. Колкото и различни характери да са Макколи и Хана, за мен те са двете страни на една и съща монета. И двамата са като трагични древногръцки герои. И двамата са затворени в тяхната клетка – Градът на светлината Ел Ей. Мястото където са реализирани личности с това, което правят. Умът им се приспособява към този затвор, сърцето – не. Остава им „последното и най-голямо изкушение – надеждата“ (Казандзакис).

large.3adaf670e0a0e2d7bf2d3c98a04e50bf.jpg.ed11dd532e9e25a33877edcc0223640c

И двамата са сами. Самотата е цената, която плащат, за да бъдат това, което са, тя ги държи живи и нащрек. Жан-Пол Сартр пише: „Ако си самотен, когато си сам, то не си добра компания.“ Хана и Макколи са добра компания. Героят на Де Ниро го казва в прав текст: „Сам съм, но не съм самотен“.

И двамата обаче искат друг, нов живот. Маккколи го намира във възможността да избяга с Иди. При Хана това не е така буквално показано, но взаимоотношенията с жена му, с дъщеря му и фактът, че това е негов трети брак, загатват търсенията му. Подсъзнателното му желание да напусне затвора. В почти сюреалистината атмосфера на летището, под звуците на „God Moving Over The Face Of The Waters“ на Моби, Хана убива Макколи. Единият вече не се надява на нищо, не се страхува от нищо, свободен е (Казандзакис). Другият остава сам с мъртъвците си.

Ние, зрителите, пък оставаме с филма, който повече от 25 г. гледаме в захлас без да ни омръзне.

„Вътрешен човек“

През 1999 г. излиза „Вътрешен човек“ – може би, най-многопластовия, комплексен и зрял филм на Майкъл Ман. Ман пише сценария заедно с Ерик Рот („Форест Гъмп“, „Мюнхен“), вдъхновен от статия във Vanity Fair, разкриваща лъжите на тютюневия гигант Браун § Уилямсън, което впоследствие води до съдебни дела и искове за милиарди долари, платени от тютюневата индустрия в САЩ.

the-insider-pacino-crowe

В центъра на „Вътрешен човек“ са два персонажа – Джефри Уайганд (Ръсел Кроу) – учен, уволнен от Браун § Уилямсън, и Лоуел Бъргман (Ал Пачино) – продуцент на легендарното предаване на СиБиЕс „60 минути“. Съвестта на Уайганд го кара да говори за използването на амоняк и други карцерогенни химикали от тютюневите компании, за да увеличат ефекта на никотина в цигарите. Пречка за публичното разкриване на информацията е договора за фирмена тайна, който Уйганд е подписал. Бъргман се опитва да го убеди да даде интервю за – „60 минути“. След като успява в това си начинание се налага да води вътрешни войни в СиБиЕс, които не искат да излъчат материала, заплашени от голям съдебен процес.

Вътрешен човек“ е филм за сблъсъка на две противоположни личности – Бъргман и Уайганд. Диалектиката между двамата, непрекъсната опозиция в която се намират, движи историята.

Камерата на Данте Спиноти ни помага да видим света през очите на Бъргман и Уайганд. Спиноти ни показва лицата, раменете и главите им в близък план посредством камера от ръка или висок статив. Режисьорът иска да ни вкара и буквално в мислите им, да разберем какво ги движи и мотивира.

the-insider

Вътрешен човек“ е филм със сложна структура и работи на няколко нива. Започва като филм за лъжите на тютюневите компании, но след това се превръща във филм за корпоративния контрол над медиите. Но най-вече е филм показващ ни трудната битка за истината. Филм за стените, които обграждат истината и за начина по който, човек ги преодолява.

Късният Ман и дигиталната ера

Ман влиза в ХХI в. с биографичния филм за Мохамед Али – „Али“ (2001). С него Ман започва да снима (първоначално частично) филмите си с дигитална камера и е един от първите големи режисьори залагащи на новата дигитална естетика. При дигиталните камери (особено тези от началото на века) картината е много по-остра, студена и реалистична в сравнение с класическата лента. Това, малко или много, пречи да се потопим във Великата илюзия. Разбира се от 2001 г. насам нещата се промениха, качеството на дигиталния образ значително се повиши и към момента на лента от големите имена останаха да снимат малко режисьори като Кристофър Нолан и Куентин Тарантино.

1599996522_25-p-ali-film-76

Али

Едва ли само дигиталното видео е виновно, но то съвпада с пониженото качество на творбите на Ман в новия век. „Али“, сниман от легендарния оператор Еманюел Любецки, е технически изпипан, но стерилен филм. Въпреки доброто представяне на Уил Смит като Мохамед Али, емоционалната музика на Лиза Джерард и качественото снимане от Любецки, филма няма душа и е творчески и финансов провал. Ако искате да научите повече за Мохамед Али гледайте документалния филм на Леон Гаст „Когато бяхме крале“. Ще уплътните по-добре времето си.

Три години по-късно Ман се завръща в по-добра форма със „Съучастникът“(2004). За първи път Ман снима филм по чужд сценарий. Стюърт Бийти (с може би най-добрия сценарий в кариерата си) ни поднася силна и кохерентна история с много силен диалог. Винсент (Том Круз) е наемен убиец, който се нуждае от таксиметров шофьор за една нощ в Лос Анджелис, за да изпълни задачата си – възложени са му пет убийства. Макс (Джейми Фокс) е таксиметров шофьор, каращ нощни смени докато събере пари, за да започне собствен бизнес.

Ман ни дава стегната и изчистена история в която действието се движи само напред и паралелно с това всяка сцена ни разкрива нови черти от характера на героите. Всеки отделен епизод е наситен с плътен и убедителен диалог и би могъл да работи и като самостоятелна история, като малък късометражен филм.

11-2-1050x698

Съучастникът

В случая дигиталната визия на Ман функционира безотказно като функция на сюжета. Нощния Ел Ей е едновременно красив в сребристо- зелените нюанси и флоуресцентни светлини на плетеницата от булеварди и мръсен и мъгляв, като отражение на престъпността и корупцията, пулсираща във вените му. Ел Ей е герой във филма – красив и безпристрастен, в унисон с теорията на Винсънт, че ние не сме нищо повече от прашинка в безкрайната вселена. Животът ни няма смисъл, така, че и отнемането му не е морално укоримо според Винсънт.

Перфектен трилър, останал недооценен от критиката, но получил добър зрителски отзвук и съответно финансов успех.

В следващия си филм Ман се връща към любимите си ченгета Крокет и Тъбс от сериала „Маями Вайс“ (сега изиграни от Колин Фарел и Джейми Фокс) и през 2006г. прави кино версия. Ман отново работи с оператора Дион Бейб („Съучастникът“) и ни предлага истинско визуално пиршество за сетивата в ярки и детайлни изображения – лъскави автомобили, красиви жени, тузарски костюми, плажовете на Маями, екшън в духа на най-доброто от Ман, стилизирани нощни кадри. Визията, перфектния монтаж и страхотния саундтрак са подплатени и с качествен наратив в който изпъква най-силният женски характер в доминирания от мъже свят на Ман – Изабела (Гонг Ли), бизнес съветник и любовница на наркобоса Монтоя (Лиус Тосар). Изабела и Крокет се впускат в тайна любовна афера, която ще постави на изпитание професионалните и моралните им качества. Това е, може би, втората така силна романтична история в творчеството на Ман след тази от „Последният мохикан“.

Обществени врагове

Обществени врагове

Следващият филм на Майкъл Ман е също негов амбициозен проект, който успява да реализира през 2009 г. Става въпрос за историята на друг знаков за Америка бандит – легендарният гангстер и банков обирджия Джон Дилинджър, изигран от Джони Деп в епоса „Обществени врагове“. Това е филм с бюджет от 100 млн. долара и е сниман изцяло дигитално. Сценографията, декорите и вниманието към детайла са на ниво, както винаги при Ман. Той работи отново с любимия си Данте Спиноти, но за съжаление тук визуалният наратив не работи както обикновено. Изображенията са груби, зърнести, сплескани, направо изглеждащи евтино. При използването на камера от ръка мярата е напълно изгубена и зрителят се чувства сякаш ще излита в космоса. Това не са единствените проблеми на филма. На ниво история Ман е опитал да задълбае върху човешката драма за сметка на интригата, но резултата е далеч от желаното. Филмът просто не се е получил и е буквално труден и болезнено скучен за гледане.

Последният (засега) филм на Ман „Хакер“ излиза през 2015 г. и разказва за хакера Ник Хатауей (Крис Хемсуърт), който помага на ФБР и китайското разузнаване да преследват кибертерористи през Чикаго, Хонконг и Джакарта. Филмът е провал на всички нива – финансово, критически, зрителски. От бюджет 70 млн. долара, филмът успява да върне едва 20.

От Бергман до Майкъл Ман

По своя генезис киното е предопределено да общува с масова аудитория, за да съществува пълноценно. Творчеството на Ман винаги се е целело в тази масова комуникация, в диалогичността със зрителя, без от това да страда качеството на предлагания продукт. Съществуват различни пътища за реализирането на диалога с публиката. Бергман, Фелини или Антониони са го правили посредством „авторско кино“. Майкъл Ман твори преимуществено на полето на жанровото криминално кино. Кино, на което критиката често е гледала със пренебрежение и снизхождение. Филмите на Ман оборват тази теза. Оборват опозицията „високо – масово“ изкуство. При него развлекателното и комерсиалното не противостои на естетическото и художественото. Напротив, Майкъл Ман е наложил своя индивидуален отпечатък върху филмите, които е създал, което от своя страна е дало отражение върху цялостното функциониране и разбиране за киното. Стилът му се интерпретира, обект е на подражание и имитации, което е показателно за тежестта и влиянието му в историята на киното. С годините филмите на Ман събраха кривата на зрителското и критическо одобрение във високата си точка. Диалектиката между двете донесе преоценка на творчеството му. Доказателство за това е съвременната висока оценка на филми като „Thief“, „Жега“ или „Вътрешен човек“, не получили заслужената си рецепция сред зрителите и критиката в годините на излизането си.

Tokyo-Vice-Michael-Mann

И като казахме жанрово кино е задължително да отбележим, че то е пречупено през авторовия светоглед. Ман, почитател на немския експресионизъм, винаги се е стремял да види субективността на своите герои и по този начин да ни накара да видим света през техните очи. Защото, в крайна сметка, така се гледат и филмите – субективно, спрямо вътрешното око, жизнения опит, чувствата, преживявания на всеки зрител на екрана се появява „обективният“ филм.

Дали ще гледаме филмите на Майкъл Ман като чисто екранно забавление или ще надникнем под повърхността зависи от нас. Начинът, по който реагираме на видяното и го осмисляме казва много за нас, за способността ни да „виждаме“ както филмите, така и себе си.

коментари
 
Отговорете »

 
  • X-Force
    2021-02-07 at 22:55

    Чудесен текст! Макар да не съм фен на всичките му филми, Ман е факир с камерата и експерт в поднасянето на незабравими персонажи и истории! Все още не съм гледал The Keep, а много искам да намеря време и за него. Жалко, че оригиналната версия на филма никога няма да види бял свят.

    Отговор

    • Станислав Стефанов
      2021-02-07 at 23:26

      Ще ти е трудно да го намериш с добро качество :)


    • X-Force
      2021-02-08 at 02:14

      Още по-тъжно… 😃


  • Ем. Бо.
    2021-02-08 at 19:03

    Тук е с HDTVRip (1080p) качество:
    http://kinozal.tv/details.php?id=1788527

    Отговор

Коментирайте