Past of Glory: Out of the Furnace / Животът „Извън пещта“

“Son, have I got a little story for you…”
 

goto

Сигурен съм, че почти всеки рационално разсъждаващ зрял индивид някога си е задавал простия въпрос – какво различава човека от животните? Въпрос, поне на пръв поглед предполагащ голям брой отговори, значителна част от които обаче много бързо намират своето логично опровержение, когато човек се зарови в поведенческото разнообразие на заобикалящата ни фауна и поне за миг се опита да пренебрегне вродения си егоцентризъм. Изумително е колко общи черти и инстинкти споделяме с животните. Самият Карл Сейгън в една от своите книги си е направил труда да анализира приликите и разликите, затова тук няма да навлизам в детайлите, преразказвайки (неуспешно, разбира се) разклоненията на неговата блестяща мисъл. По-скоро искам да добавя един съвсем нищожен аргумент в полза на човека, използвайки своевременно и възможността да поставя акцент върху едно от ключовите понятия, които ще доминират в текста по-долу – емоцията.

Замислете се върху следното: освен всичко друго, човекът е единственото същество на нашата планета, което има способността и мотивацията да запечатва и консервира във времето емоция в най-различни форми и обвивки. Ако трябва да перифразирам – не емоцията като състояние е уникална за човешкия вид (примери за обратното има колкото искате), а способността ни да я препредаваме един на друг, побеждавайки ограниченията на времето и пространството. Музиката на Шопен, лириката на Йейтс, пейзажите на Клод Моне, всички неназовани от мен класици са оставили ярка диря в историята именно заради умението си да въздействат емоционално през дистанцията на времето. Да препредават не толкова информация, колкото да препредават и възбуждат емоция.

Някои наричат тази форма на емоционален трансфер изкуство и в известна степен съм склонен да се съглася с определението, въпреки че си запазвам право на собствено тълкувание, защото смятам, че рамката е далеч по-широка. Всъщност много по-широка. Кое притежава по-висока емоционална стойност – напластената с история класическа композиция на Да Винчи или разкривеният пастелен сюрреализъм на собственото ви дете; инкрустираното със скъпоценни камъни и благородни метали яйце на Фаберже или привидно скромният дар от любим човек, концентрирал в себе си есенцията от взаимоотношенията между помежду ви? Идеята ми е, че в този вид емоционален обмен не съществуват абсолютно никакви ограничения. Въздействието е строго субективно, често непредвидимо, а нищо не придава толкова стихийност на емоциите, колкото вложеното лично отношение.

В следващите редове ще се опитам да пресъздам емоция. Ще говоря за филм, който притежава опустошителен емоционален заряд и който поради някаква причина така и не успя да бъде абсорбиран пълноценно от широката публика. Подобно на режисьора, оставил душата си във филма, ще се опитам да натоваря това ревю с живот. Ще го направя по-лично от всичко, което някога съм писал, и вероятно ще пиша за в бъдеще, пък дали ще успея, ще стане ясно след финалното изречение.

Сигурно много хора биха си задали въпроса защо точно този филм, защо измежду всичките неоспорими шедьоври на една плеяда легендарни режисьори, аз избрах точно този, почти дебютен, сравнително нискобюджетен и дистанциран от съвременните изразни средства на киното филм? Отговорът е логичен и едва ли ще изненада някого – просто приех този филм прекалено лично. Разпознах себе си или поне това, което бих искал да бъда в лицето на някои от героите, открих мои близки в съдбата на други, усетих съмненията, мотивацията, почувствах гнева и болката. Всяка една от застъпените във филма теми допълва личната ми философия за живота и кореспондира емоционално с отминали събития от собственото ми битие. Безпощадната липса на справедливост в ударите, които човек понася.  Съдбата, която сякаш с умисъл тества границите на човешката издръжливост. Изборите и грешките, които всички допускаме, преобръщащи понякога из основи посоката на живота ни. Сляпата ярост, жадуваното възмездие, изгарящата болка от неосъществените мечти и съкрушителната загуба на любов, на надежда и цел.

Nothing as it seems

Вероятно повечето любители на киното отдавна са изгледали Out of the Furnace и предполагам, че доста сериозен процент от тях отдавна са успели да го забравят. Макар и да не мога да ги оправдая, отчасти разбирам причините, поради които филмът не успя да остави толкова дълбока следа в колективното съзнание и бе оставен да отлежава в архивите на кино историята. Ако съвсем набързо се разровите в мрежата, ще откриете, че повечето филмови критици се обединяват около тезата, че „Out of the Furnace“ е типичен представител на revenge жанра, наивно оценявайки достойнствата му според тази твърде тясна и ограничаваща възприятията рамка. Всъщност няма нищо по-грешно от това прекалено прибързано и лекомислено жанрово позициониране. В действителност „Out of the Furnace“ е филм, чийто режисьор просто използва като фундамент скелета на жанра, след което пласт по пласт започва да наслагва богато наситените с лично отношение теми, формиращи тъканта на това, което във финалния му вид аз припознавам шедьовъра. Затова и прекрасно разбирам, че без нужното за подобен род филми настроение и специфичен подход, човек много лесно би могъл да пропусне умело маскираните зад основната сюжетна нишка теми и съответно да остане неволно излъган относно качествата на филма.

01

Преди да започна със съществената част от филмовия си анализ, смятам, че е наложително първо да разкажа историята на мъжа, който стои зад този филм и причудливата хронология на събитията, които водят до направата му, тъй като вярвам, че само по този начин човек може да осъзнае и усети в пълна степен дълбочината и мащабите на вложеното в този филм чувство. Предупреждавам, че този път ще си позволя да бъда далеч по-обстоятелствен от обикновенно. Първо, защото самата история изисква подобен подход, а и включва доста любопитни и важни детайли, които в повечето случаи остават встрани от вниманието на критиците, и второ, защото така съм решил!

ЧАСТ ПЪРВА. ИСТОРИЯТА.

Given to fly

Мисля, че никой няма да се осмели да оспорва твърдението, че зад всеки един успех, а и зад всеки провал, разбира се, освен задължителната доза талант, труд и усилия, стои в огромна степен и могъщата ръка на съдбата. Дали ще наричаме тази невидима намеса късмет, случайност или (божие) провидение няма абсолютно никакво значение. Важното е, че в определени етапи от живота всеки един от нас e разчитал и ще продължава да разчита на благоприятното стечение на обстоятелствата да предопределя изборите му, да разчиства препятствията или просто да го насочва в правилната посока.

За доста хора може би ще се стори странно, но за младия актьор Скот Купър подобно значимо, съдбоносно събитие се явява не друго, а запознанството му с холивудската легенда Робърт Дювал на снимачната площадка на историческата драма „Gods and Generals“ през 2002 година. До този момент единственото, с което Купър разполагал във визитката, си били няколкото секунди поява в „Austin Powers“, незначителна роля в една от сериите на „The X-Files“ и доста съмнителните откъм престиж участия в няколко “straight to video” бози, които не мисля, че е наложително да назовавам. „Gods and Generals“ обаче бил първият по-мащабен проект, в който Купър имал възможност да излезе от обичайната си роля на статист и да се докосне до реалните холивудски величия, какъвто безспорно бил Робърт Дювал с неговите 5 номинации и един Оскар. В процеса на заснемането на филма между двамата мъже се зародили най-искрени и топли взаимоотношения, които прераснали в истинско приятелство през годините след завършването на историческия епос, така че няма да сбъркам, ако кажа, че в лицето на младия актьор Робърт Дювал открил сина, който никога не бил имал, а Купър неочаквано и за самия него се сдобил с безценен наставник.

02

Дювал не само осигурил достъп на младия актьор до елита на Холивуд, но изиграл и основна роля за решението на Купър да загърби актьорския занаят и да развие неподозирания си талант в малко по-различна и същевременно далеч по-всеобхватна като хоризонт сфера. Окуражен от по-възрастния си приятел, Купър дал воля на скритата си до този момент дарба и написал сценария си за великолепния „Crazy Heart“, който по-късно Дювал сам се заел да продуцира, осигурявайки както финансирането за филма, така и звездния каст. Няма да задълбавам в прекалено много детайли около режисьорския дебют на Купър, защото това е само периферията на историята, която искам да разкажа, но искам само да подчертая колко забележителна е ролята, която изиграва Робърт Дювал, давайки така необходимия начален тласък на кариерата на своя млад приятел, защото „Crazy Heart“ наистина се оказва истинско събитие. При вложени едва 7 милиона долара, филмът печели близо 50 милиона, но в случая най-важното е демонстрираното топло отношение от страна на кинокритиката. „Crazy Heart“ е номиниран за Оскар в цели три категории, две от които печели, включително толкова жадуваната статуетка за главна мъжка роля на любимия ни Джеф Бриджис. Оттук насетне хоризонтът за младия режисьор бил напълно открит и без да съм имал възможност да черпя информация директно от източника, съм убеден, че тази своеобразна творческа еволюция е доставила неимоверно удоволствие на Робърт Дювал, консилиерито, стоящо в сянката на този забележителен успех.

03

Push me, Pull me

В много случаи да се задържиш на върха се оказва много по-сложна задача от самото изкачване, затова и Купър не бързал да осребрява дивидентите от моментния си звезден статус. Бившият актьор и настоящ млад режисьор прекрасно осъзнавал деликатността на ситуацията, в която се намира, и знаел, че поне за известен период от време щял да разполага с лукса да диктува условията, подбирайки измежду купищата предложения, с които продуцентите съвсем логично започнали да го затрупват. Изкушенията наистина били много сериозни, но целеустременият Купър не си позволил никакъв компромис. Вторият му проект трябвало не само да повтори успеха на „Crazy Heart“, но и да се опита да надгради вече постигнатото, трайно позиционирайки режисьора в холивудския елит.

Две години след своя режисьорски дебют търпението на Купър най-после било възнаградено – той получил обаждане не от кой да е, а от самия Ридли Скот, който в качеството си на продуцент предложил на вниманието на режисьора поставения в черния списък на неосъществените проекти сценарий на един тип на име Брад Ингълсби.

За тези, които не са запознати с т.нар. “black list” следва набързо да уточня, че това е един доста любопитен списък от близо 1000 сценария, чиято реализация по една или друга причина е била отхвърлена от студията през последните 10-ина години. А доколко игнорирането им е било оправдано, можете сами да си отговорите на въпроса, изхождайки от факта, че близо 1/3 от сценариите, попаднали в списъка биват филмирани на по-късен етап, реализирайки до този момент приходи от над 25 млрд. долара и признание под формата на близо 50-тина награди на Академията. Предполагам сами можете да си направите извода.

04

Та, текстът на Ингълсби, включен в споменатия по-горе “black list”, бил озаглавен „The Low Dweller“ и представлявал в основата си тривиална история за отмъщение, която би подхождала повече на някой от конвейерните филми на Джейсън Стейтън, ако не предвиждала в своя първоначален вариант Леонардо Ди Каприо за главната роля и самия Ридли Скот за режисьор. Така или иначе звездният проект обаче не се осъществил и сценарият бил оставен да прашасва до съдбоносното второ разглеждане. Традиционният интерес на студията не закъснял и съвсем скоро пичовете от Relativity Media проявили повторен интерес към низвергнатото заглавие, мимоходом привличайки и първоначално спряганите Ридли и Ди Каприо, този път обаче в качеството им на продуценти. По този начин текстът на Ингълсби скоропостижно се озовал на бюрото на младия Скот Купър за преглед и евентуално за бъдеща реализация.

Докато разглеждал в домашна обстановка предоставения му от Ридли сценарий, Купър усетил, че може би най-после е открил потенциала, който толкова време търсел. Нещо повече – сценарият на Ингълсби предоставял на Купър прекрасна възможност да интегрира в историята редица фрагменти от личния си живот, поставяйки индивидуален почерк, както в излагането на сюжетната експозиция, така и в характерите на героите си. Това наистина била възможност, която не трябвало да бъде изпускана, и въпреки че идеята запленила младият режисьор неимоверно много, той направил нещо необичайно и на пръв поглед крайно нелогично – отказал предложението, мотивирайки се с желанието си да направи един много по-личен и дълбок филм, отколкото му позволявала първоначалната версия на сценария. Всъщност този ход представлявал много елегантен блъф от страна на Купър и това, както ще установите по-нататък, далеч нямало да бъде единственият път, в който режисьорът прибягвал тази толкова хазартна мярка.

Нямам представа какво е подтикнало продуцентите да реагират положително на така поставения от Купър ултиматум. Може би тук своята роля е изиграл и самият Ридли, който от позицията си на режисьор многократно е бил поставян в ситуацията да защитава възгледите си, но е факт, че Купър, изненадващо сякаш и за самия него, получил зелена светлина да префасонира сценария по свое усмотрение. Окрилен от свободата, която му била предоставена от продуцентите, и зареден с идеи, които буквало извирали от съзнанието му, Купър се заел да изпълнява нелеката си задача да имплементира част от собственото си минало в далеч по-опростения и схематичен сценарий на Ингълсби.

My father`s son

Многократно съм се опитвал да открия слабо звено в сценария на „Out of the Furnace“ и винаги, абсолютно винаги, съм стигал до заключението, че спрямо темите, с които борави, и целите, които си поставя, филмът просто няма такова. В стремежа си да разкаже своята далеч по-комплексна и по-лична трактовка на историята за търсещ отмъщение бивш затворник, Скот Купър променя буквално всеки един аспект от оригиналния сценарий на Ингълсби и лично за мен няма никакво съмнение, че точно в този толкова ключов за проекта процес се раждат всичките блестящо реализирани решения, които на по-късен етап ще ме провокират да се вглъбя в този текст. Тук, разбира се, логично възниква и следващият не особено тактичен (поне според мен) въпрос – коя част от сценария на Купър е пряко повлияна от живота му и доколко отразява неговите лични преживявания, защото е повече от ясно, че при толкова могъщо наситени с емоция кадри, не всичко може да бъде оставено просто на въображението на сценариста.

05

Не ми се иска да спекулирам, тъй като Купър е особено сдържан, що се отнася до детайлите на личния си живот, но в поредица от интервютата на режисьора се подразбира, че в огромна степен образите на братята Блейз и човекът, с когото ги сблъсква съдбата (Харлан Дегроу), са отражение на реални личности, оставили неимоверна, а в определен случай и трагична, следа в живота на младия режисьор. Самият Купър произхождал от семейство на потомствени миньори и стоманолеяри, така че дори само в контекста на заглавието на филма отново срещаме ясно открояващия се личен ангажимент. Нещо повече. Режисьорът признава в едно от своите редки откровения, че подобно на своя основен персонаж (Ръсел Блейз) самият той е имал брат, добавяйки в друго, че с времето е опознал и жестоката болка от загубата на близък в семейството си. За какво точно става въпрос, така и не става ясно, но смятам, че на база тази малко хаотично подхвърлена от Купър информация, всеки сам може да преподреди пъзела и да оформи картинката сам за себе си, отговаряйки си и на въпроса доколкото сценарият на „Out of the Furnace“ е повлиян от живота на режисьора, защото, макар да имам своя интерпретация на този въпрос, аз лично предпочитам да не товаря другите със собствените си предположения.

All or None

Когато в процеса на пренаписването на сценария, Купър изграждал характерите на своите герои, нито един от тях не притежавал толкова ясно отчетливи контури, колкото образът на основния му персонаж – Ръсел Блейз. Освен факта, че режисьорът бил сериозно улеснен концептуално, ползвайки за нравствен прототип на по-големия от братята Блейз свой много близък човек, още от самото начало той си представял в ролята единствено и само Крисчън Бейл. Въпреки че никога не бил работил с него, нито познавал актьора, колкото повече детайли добавял към образа на героя  си, толкова по-силно Купър се убеждавал, че друг вариант за главната роля просто не съществува. Така в момента, в който сценарият най-после придобил завършен вид, първото нещо, което режисьорът направил, било да осъществи контакт със суперзвездата в опит да го вербува за нуждите на проекта си. Макар че по това време Крисчън Бейл работил върху последната част от Нолановата трилогия за Батман, той все пак успял да намери време да прочете внимателно предоставеният му от Купър сценарий. Тук за пореден път младият режисьор използвал ултиматума като средство за постигане на целите си и след ентусиазираното презентиране на идеите си, уверил Бейл, че без неговото участие, самият той щял да бъде принуден да се оттегли от проекта, оставяйки съдбата на филма в ръцете на продуцентите. Разбира се, Бейл бил дълбоко впечатлен от статута, който му бил отреден в проекта на Купър, а и инстинктивно усещал, че потенциалът на сценария не е нещо, което трябва да бъде пренебрегвано с лека ръка, но за съжаление пренатовареният му календар не му позволявал да направи нищо друго, освен вежливо да откаже участието си във филма, поставяйки силно разочарования режисьор в задънена улица.

06

Съдбата обаче имала съвсем други планове за Скот Купър. Сценарият наистина успял много дълбоко да се вкорени в съзнанието на Бейл и въпреки че през по-голяма част от денонощието актьорът бил зает да спасява света в кожата на Брус Уейн, постепенно трагичната история на Ръсел Блейз напълно го завладяла. По това време Нолан провеждал снимките на „The Dark Knight Rises“ в Питсбърг, който по щастливо стечение на обстоятелствата бил само на 10-15 минути разстояние от Брадък – малкото, невзрачно градче, което се явявало център на събитията в сценария на Купър. Нещо накарало Бейл в свободното си време да посети и да почувства атмосферата на това архаично, лишено от динамиката на съвременните мегаполиси, кътче и на по-късен етап го подтикнало да се обади на Купър просто за да му пожелае успех, предполагайки, че проектът отдавна се е задвижил с друг титуляр за ролята на Ръсел Блейз. Крайно изненаданият от обаждането режисьор обаче отговорил, че проектът за него вече не е на дневен ред, защото, както по-рано самият той бил уверил Бейл, просто не виждал вариант, в който филмът да бъде осъществен с различен актьор в главната роля. Каквито и колебания да е имал Бейл до този момент, смятам, че именно този разговор категорично е наклонил везните в полза на Купър, подсилвайки мотивацията на актьора да преподреди графиците си и в крайна сметка да бъде първата звезда, присъединена към екипа на „Out of the Furnace“.

Alive

Докато ви давам време да осъзнаете цялата тази абсурдно щастлива поредица от случайности, ще отворя една скоба, защото е много важно да бъде отчетено колко значимо за самият Купър и колко съдбоносно за проекта било присъединяването на Крисчън Бейл. До този момент Скот Купър имал привилегията да режисира в първия си и единствен филм звезди от калибъра на Джеф Бриджис, Колин Фарел, Маги Джиленхол и Робърт Дювал и с цялото си уважение към тези безспорно изключително сериозни имена, Бейл все пак спадал към съвсем друга категория актьори. С близо 25-годишна кариера зад гърба си към момента, в който Купър отправил предложението си, Бейл бил един от най-ухажваните актьори във възрастовия диапазон от 35-40 години. Филмографията му го определяла като актьор еднакво предпочитан, както за силно комерсиални блокбъстъри („Terminator Salvation“, „Dark Knight Trilogy“), така и за по-скромни откъм бюджет продукции, а и самият Бейл не се страхувал да експериментира с разнородни, понякога налагащи екстремни физически трансформации, превъплъщения, едно от които вече му бе донесло и наградата на Академията. Затова и от който и ъгъл да се погледне, ангажирането на един от най-талантливите и рентабилни актьори на съвремието бил успех с фундаментално значение за Купър.

07

С привличането на Бейл проектът на Купър вече придобил съвсем различна тежест. Нашумял млад режисьор, натоварен с лично отношение сценарий, възможно най-ярката холивудска звезда за главната роля и повече от впечатляващите имена на Ридли Скот и Леонардо Ди Каприо като продуценти. Всичко това отваряло изключително широк хоризонт за продукцията, затова и попълването на останалите роли с качество било вече чиста формалност. Уди Харелсън, Кейси Афлек, Зоуи Салдана, Форест Уитакър, Уилям Дефо и Сам Шепърд последователно били присъединени към изключителния актьорски състав, предоставяйки на Купър възможност, с каквато много малко режисьори биха могли да се похвалят. А нека не забравяме, че това бил едва вторият филм на Скот Купър.

Както сами можете да се досетите, подобен звезден състав никак не струвал евтино. Само ангажирането на Крисчън Бейл коствало на продуцентите близо половината от предвиденият 22 милионен бюджет, а предвид факта, че филмът бил все още в етап подготовка, разходите тепърва следвало да се трупат. За да бъдат постигнати частични икономии, за известно време била обсъждана възможността по-значителната част от филма да бъде заснета в студийна обстановка, но Купър категорично отхвърлил подобен вариант. Като бивш актьор, режисьорът повече от всичко държал да постави звездите си в реална обстановка на терен, знаейки, че този подход неминуемо ще се отрази върху концентрацията им и ще подпомогне по-задълбоченото им навлизане в образите. Снимките в Брадък продължили близо месец и половина, превръщайки се в истинска атракция за местните жители, а и нямало как да бъде иначе, когато в градче с население около 2 хиляди жители се изсипе внушителен снимачен екип и актьорски състав с двуцифрен брой номинации за „Оскар“.

08

Release

Когато в самото начало на този текст насочих вниманието върху способността на човешкия вид да консервира и препредава във времето емоция, в огромна степен (макар и не само) се водих от влиянието на музиката върху самия себе си. Нито едно друго проявление на вековния стремеж на човека да търси и да намира израз на самия себе си, не освобождава такава мощна и неподправена емоционална реакция по начина по който го прави музиката и нищо друго не може да създава или да подсилва определено емоционално състояние по толкова елегантен и непринуден начин. Затова предполагам, че за никого няма да бъде изненада, ако разкрия, че докато се опитвал да вдъхне живот на своя сценарий, Купър използвал именно тези свойства на музиката като един от източниците на своето вдъхновение. Изолиран от всякакви външни дразнения, режисьорът дни и нощи се оставял на акордите на любимите си изпълнители тематично да го въвеждат в света, който се стараел да изгради. Pearl Jam, Soundarden, Брус Спрингстийн, Нийл Йънг, дори класическите изпълнения на Енрико Карузо влизали в употреба, когато се налагало Купър да обрисува драматичните сцени на насилие в сценария си. И за да стане ясно доколко музиката белязала творческия процес, може би е редно да се спомене, че в определен момент режисьорът дори прекръстил оригиналното име на сценария си от „The Low Dweller“ на „Under a Black Sun”, вдъхновен от емблематичният сингъл на Саундгардън „Black Hole Sun“. Според тази ранна версия на сценария, написаната от Крис Корнел песен дори трябвало да звучи от джубокс в една от планираните за заснемане сцени, но Купър преценил, че въздействието, което ще предизвика добре познатата мелодия, само би разсеяло вниманието на зрителите и премахнал този отличителен музикален фрагмент още в зародиш.

Pearl Jam (илюстрация Тодор Христов)

Pearl Jam (илюстрация Тодор Христов)

Режисьорът обаче не се отказал съвсем от хрумката си да внедри във филма познат и зареден с емоция музикален акцент, като идеята му този път била още в самото начало да предразположи зрителя, анонсирайки преди всичко настроението, което трябвало да доминира във филма. След множество часове на селектиране, изборът му попаднал върху „Release“, последната песен от дебютния албум на Pearl Jam „Ten“, определен от мнозина музикални критици като един от най-великите дебюти в историята. Повече от 20 години изтекли от датата на премиерата на „Ten“ и за изминалия период била изградена много силна носталгична и емоционална връзка между иконичната музика на Pearl Jam и т.нар. поколение Х, към което спадал и самият режисьор. Подобно на историята, която Купър с такава страст и отдаденост се стремял да разкаже, написаната от Еди Ведер песен съдържала в себе си емоция, която сама по себе си била достатъчна да провокира заснемането на филм, защото освен, че била посветена на болката от загубата на биологичния баща, който Еди така и не успял да опознае, песента по естествен начин кореспондирала и с настроението на останалите членове на групата, все още опитващи се да превъзмогнат смъртта на своя приятел Андрю Ууд от предишната им формация Mother Love Bone.

Купър нямал никакво съмнение, че е открил перфектния музикален анонс за своя филм и единственото, което му оставало било да направи опит да договори правата на песента от човека, който ги притежавал – Еди Ведер. Съществувал обаче един съществен проблем. Никога до този момент Еди не бил позволявал „Release“ да бъде използвана за каквито и да е комерсиални цели. Нещо повече – воден от чисто сантиментални подбуди, лидерът на  Pearl Jam дори отказвал да разреши публикуването на текста към песента си. Ревностното му отношение по отношение на „Release“ стигало дотам, че в посветеното на албума оригинално издание на партитурите за китара на Хал Леонард, „Release“ била единствената песен, която не била включена с текст.

Сами виждате, че задачата пред режисьора била наистина сериозно предизвикателство. В съзнанието на твореца обаче песента на Pearl Jam заемала съществена част от пъзела, затова и място за остъпление нямало. Въоръжен с ранна работна версия на филма си, режисьорът заминал за Сиатъл, за да се срещне лично със своя идол. В Изумрудения град съдбата за пореден път се оказала благосклонна към него, защото, освен че Еди Ведер се оказал страстен фен на „Crazy Heart“, двамата мъже открили, че споделят и много общи представи за изкуството, музиката и света като цяло, което на малко по-късен етап еволюирало в истинско приятелство. Истинският триумф Купър постигнал след като показал на специален скрининг все още суровата версия на филма си. Ведер бил разтърсен. Филмът до такава степен обсебил вниманието на музиканта, че той не само разрешил използването на песента си, но и решил специално за нуждите на филма да презапише „Release“ за първи път от над 20 години.

Тук ще отворя още една кратка скоба, защото съществува един много тънък и едновременно с това много съществен детайл, който много малко хора биха забелязали, ако предварително не им бъде обърнато специално внимание. Оригиналната песен на Еди Ведер била написана като своеобразна изповед от син към баща и предполагам всеки, който е слушал „Release“ поне веднъж, не би могъл да остане равнодушен към мощно компресираните в текста букет от емоции. Музиката обаче е израз на това, което не може да бъде пресъздадено с думи, затова аз няма да се опитвам да правя невъзможното, описвайки чувството, което предизвиква слушането на тази песен, а ще се съсредоточа предимно върху конкретиката.

Втори и трети куплет на оригиналната версия на „Release“ започват със синовното обръщение: Oh, dear Dad, can you see me now?. При новия презапис на песента обаче Еди си позволява почти незабележимо да промени точно това обръщение и в трети куплет фразата вече зазвучала по следния начин: Oh, dear Rod, can you see me now? Това наистина бил изключителен и неочакван жест от страна на Еди Ведер, но той далеч не се задоволил с тази козметична промяна в текста. Използвайки вълната от емоции, които филмът на Купър успял да отключи, Ведер продължил  работата си в звукозаписното студио и специално за „Out of the Furnace“ записал цял саундтрак с авторски парчета, по примера на това, което направил няколко години по-рано за Шон Пен и неговият „Into the Wild“.

10

Купър бил шокиран. Покрай задачата си да се договори за правата на „Release“, режисьорът внезапно се сдобил не само с осъвременената песен на своя най-голям идол, но и с цял саундтрак, посветен и композиран специално за него. Не знам за вас, но аз лично не мога да си представя по-неочакван и щастлив подарък от съдбата. И тук предполагам, че тези, които са гледали филма, ще повдигнат учудено вежди и ще се втурнат презглава да търсят саундтрака за да намерят потвърждение на моите думи, но се боя, че усилията им ще бъдат напразни, защото … Купър изненадващо отказал! Да, колкото и да е шокиращо, Скот Купър наистина отклонил жеста на Еди Ведер, аргументирайки се със същите причини, които го отказали да включи и „Black Hole Sun“ на Саундгардън във филма си – защото бил убеден, че въздействието, който ще предизвика иконичният глас на Еди, само би разсеяло вниманието на зрителите от случващото се на екран. Трудно ми е да си представя каква вътрешна борба е преживял Скот Купър, докато вземе това ужасно трудно решение, но този му ход за пореден път доказва с каква фанатична грижа към детайла се отнасял режисьорът, опитвайки се да вдъхне живот на своя филм.

Do the Evolution

Правата на „Release“ обаче били само половината задача. Оттук нататък Купър трябвало да реши по какъв начин да запълни сцените си с музика. Първоначално изборът на режисьора спрял върху испанския композитор Алберто Иглесиас, познат с работата си в  Tinker Tailor Soldier Spy и „The Skin I Live In“ и въпреки че според самия Купър испанецът написал наистина прекрасни ноти, се наложило да го замени с британеца Дикън Хинчлиф, защото резултатът не кореспондирал толкова добре с представите, които режисьорът имал за филма си.

С Дикън Хинчлиф обаче Скот Купър уцелил джакпота. Бившият член и основател на британската инди рок група Tindersticks, бил изкусен инструменталист. Уменията му да свири едновременно на китара, цигулка, банджо и пиано му помагали да притежава уникален стил на композиране, като до този момент името на Дикън стояло зад музиката на филми като „Winter’s Bone“, „Texas Killing Fields“ и „Rampart“, а любопитното е, че по същото време композиторът работил и по музиката на чудесния Locke с Том Харди. Британецът наистина доставял специфичен стил на звучене и точно това бил музикалният акцент, към който режисьорът се стремял.

11

Задачите, които Купър поставил пред Хинчлиф, не оставяли никакви съмнения – режисьорът в никакъв случай не желаел непременно меланхоличен саунд, а нещо по-жизнеутвърждаващо и интензивно, което да се опита да изрази промените в живота на човек в звук. За да подпомогне допълнително работата на композитора, Купър посъветвал Хинчлиф да се опита да следва музикалната рамка, поставена от „Release“ и едновременно с това да добави към звученето и характерни за областта на Апалачите инструменти. Едно от основните изисквания на Купър обаче, което го мотивирало и при взимането на някои много трудни решения до този момент, било никакъв авторски елемент, нито движението на камера, нито индивидуалният режисьорски почерк, нито музиката (за което специално предупредил Хинчлиф) … абсолютно нищо не трябвало да доминира над повествованието и играта на актьорите. Хинчлиф сам трябвало да намери баланса, така че картина и звук да вървят в паралел за нуждите на историята, без да се получават никакви нежелани диспропорции.

Композиторът започнал да записва в легендарните ателиета на Abbey Road в Лондон и смея да твърдя, че финалният резултат от неговата работа е просто феноменален. Плътно придържайки се към заданието на Купър, Дикън насища музиката си с ниските тонове, присъщи за “Release“, а в допълнение добавя още и по-характерното звучене на банджото. Наистина съм прекарал невероятно много часове в слушане на този саундтрак и твърдо смятам, че е от онези редки примери, при който музиката не само работи прекрасно в контекста на филма, а живее собствен живот и извън него.

No Way

На 4 декември 2013 „Out of the Furnace“ започнал да се излъчва в малко над 2000 кина в Щатите. Боксофисът през първият уикенд бил меко казано катастрофален – едва 5 милиона долара генерирани приходи, а лошите новини за Купър и продуцентите тепърва предстояли, тъй като резултатите през втората седмица показали шокиращ спад с над 50%, което вече красноречиво индикирало накъде върви продукцията. Не помогнали и призивите на Леонардо Ди Каприо към зрителите да обърнат внимание на продуцирания от него самия филм и така месец декември завършил с разочароващия финансов резултат от близо 11 милиона долара, допълнен и от януари, който успял да прибави едва 200 хиляди към и без това мизерния боксофис. Въпреки че Relativity Media предвидливо успели да договорят 16 милиона за правата за международно разпространение, не се оправдали и надеждите прожекциите извън Щатите да спасят положението, защото и по света филмът се представил повече от трагично – едва 4 милиона долара световни приходи, с което окончателният резултат на „Out of the Furnace“ се заковал на 15,5 милиона долара worldwide, при изразходван бюджет от близо 22 милиона. Съвсем логично Купър бил съкрушен. На фона на целия перфекционизъм, съпътстващ продукцията, на фона на вложеното лично отношение и на фона на всичките положени усилия, филмът му се оказал отчайващ боксофис провал, а това дори не било всичко, защото повечето критици също останали ужасяващо равнодушни. Tomatometer-ът на Rotten Tomatoes индикирал неувереното 54% одобрение на критиците, което сякаш генерално визуализирало колебливите и плахи реакции на зрителите по отношение на филма.

12

Трудно ми е безпристрастно да анализирам причините за този провал, но трябва да призная, че всички предпоставки за подобно развитие са били налични. На първо място един от основните фактори за предизвестения неуспех на „Out of the Furnace“ били създадените очаквания или ако трябва да бъда по-точен – по-скоро тяхната липса. Сравнително вялата маркетингова кампания на филма се концентрирала в презентирането му чрез трейлъри, поставящи акцент предимно върху revenge елемента, което реално било много далеч от истината. Така вместо напрегнат, екшън ориентиран криминален трилър, зрителите били сюрпризирани от тежка, многопластова драма, която, предполагам, в повечето случаи изобщо не кореспондирала с техните първоначални нагласи. На второ място сериозна роля за провала изиграл и изборът на премиерна дата (4 декември). Предвид позиционирането на премиерата през декември, очевидно е, че продуцентите са имали амбицията да атакуват сезона на наградите, но това (видно и от конкретния случай) доста често се оказва нож с две остриета, защото филмът на Купър буквално бил задушен от декемврийските блокбъстъри. Предпразничните настроения в края на годината винаги са давали сериозно предимство на семейно ориентираните филми, а предвид нелеката си тематика „Out of the Furnace“ просто не бил в състояние да се конкурира с чудовища от типа на „Frozen“, „The Hunger Games: Catching Fire“ и „The Hobbit: The Desolation of Smaug“, а да не забравяме, че месецът допълнително отбелязал и премиерите на „American Hustle“ и „The Wolf of Wall Street“.

На фона на всички тези лесно прогнозируеми предпоставки за провал, възниква логичният въпрос – възможно ли е авторите на „Out of the Furnace“ толкова лекомислено да не са отчели рисковете и собственоръчно да са плъзнали продукцията си към предизвестения провал, посредством толкова очевидна поредица от спорни решения? От позицията си на фен трудно бих отговорил съвсем обективно на този въпрос, но все пак съм склонен да смятам, че тук изобщо не говорим за необмислени решения, а за съвсем съзнателно предприет риск. Предвид успеха на „Crazy Heart, логично е било да се мисли, че и „Out of the Furnace“ ще предизвика същия положителен резонанс, тъй като никой от тясно замесените в продукцията не е предполагал, че филмът може да да предизвика подобно ирационално равнодушие.

Out of the Furnace (илюстрация Тодор Христов)

Out of the Furnace (илюстрация Тодор Христов)

ЧАСТ ВТОРА. ФИЛМЪТ.

Ако съвсем бегло хвърлите око на няколко от ревютата, които циркулират в интернет, без значение дали рецензиите се класифицират като положителни или отрицателни, почти във всички случаи ще откриете идентична аргументация относно качествата на „Out of the Furnace“. Мнозинството от критиците се обединяват около тезата, че въпреки изумителните актьорски превъплъщения и безспорните си кинематографични достойнства, филмът презентира мудно развитие и толкова. Парадоксалното е, че това действително е най-често срещаният, а в много случаи и единствен, аргумент, с който се оправдават ниските оценки на ревюистите, което аз лично смятам за пълно безумие. Да, съзнателно или не, филмът на Купър наистина е бил промотиран в трейлърите като класическа, екшън ориентирана revenge история, действително предразполагаща към подобен вид тълкуване, но всеки, който си е направил удоволствието да изгледа филма, трябва сам да е стигнал до прозрението, че след като в половината филм има развитие на герои, а отмъщението е позиционирано едва в последната третина, то едва ли точно в този елемент е скрита сърцевината на „Out of the Furnace“. Далеч съм от мисълта, че само аз и още минорен брой щастливци сме успели да се докоснем до дълбочината, която Купър е заложил във филма си, но съм доста близко до мисълта, че за повечето зрители просто е било прекалено удобно да се задоволят с възможно най-лесното обяснение, без да потърсят мотив да погледнат историята от малко по-различна перспектива.

Animal

И преди сме коментирали в рамките на този сайт за склонността на някои режисьори ударно да ангажират вниманието на зрителите още в откриващите си сцени и трябва да се отбележи още веднъж, че те действително са от изключително значение за повествованието, тъй като в повечето случаи тяхната функция е да задават тона и настроението на филма, а понякога и да въвеждат аудиторията в някои от особеностите на централните си персонажи. Първата сцена в „Out of the Furnace“ не прави изключение. Тя има същото предназначение, но в конкретния случай извършва и нещо допълнително, което, смея да твърдя, е особено хитро замислено и предполагам доста сложно за реализация – в рамките на само няколко минути, сцената освен всичко друго, напълно успява да изгради образа на основния антагонист, без за целта да са необходими никакви по-късни вметки за миналото или мотивацията на персонажа. Смятам, че този сценарен подход е особено ефективен, защото освобождава толкова нужното екранно време на режисьора за доразвиване на отношенията и характерите на останалите герои от историята. Нека обаче проследим какво количество информация успява да предаде тази първа сцена и какво точно е значението й в контекста на историята:

Откриващият кадър на Купър разпростира общ план върху привидно спокойната вечерна атмосфера на лятно автокино. Камерата се плъзга плавно надолу, предоставяйки достатъчно време на бдителния зрител да разпознае прожектирания на екрана сравнително посредствен хорър „The Midnight Meat Train“ (2008), след което вече трайно позиционира вниманието върху личността на Харлан Дегроу (Уди Харелсън) и деформираният от насилие свят, който той обитава.

14

Сега ще си позволя още в началото на своя анализ да направя едно не чак толкова кратко отклонение, защото вярвам, че няма да има по-подходящ момент от сегашния, за да разгледаме в дълбочина образа на основния антагонист и да се опитаме да изградим своеобразен негов портрет въз основа на информацията, която дава тази кратка, неслучайно посветена на него, откриваща сцена. За да направим това в детайли обаче ми се струва, че ще се наложи да ви върна в годините на безгрижното ви детство, за да ви накарам да си припомнете онова странно хлапе във вашата компания, от което поради един куп (позабравени вече) причини винаги са ви побивали тръпки. Същото, не непременно асоциално хлапе, което без да искате сте заварвали със замислена усмивка да къса крилата на мухите, да издевателства над беззащитни домашни любимци или просто видимо да изпитва нездрав афинитет към непровокираното насилие. Обикновено общоприетите норми на поведение отрано изкореняват подобен, несъвместим със социума, маниер, но се случва тази метаморфоза да е само привидна и с годините подрастващият умело да се научи да прикрива своите садистични наклонности, давайки им воля в точно определени моменти, ако не иска трайно да бъде белязан от обществото. В по-екстремна, предпразполагаща насилие, среда обаче тази форма на поведенческа мимикрия може да се окаже напълно ненужна и тогава вече прекомерната агресия на това лишено от емпатия същество се превръща в норма, завършвайки печалната трансформация на склонния към насилие индивид в откровен социопат.

Харлан Дегроу представлява еманацията на това понятие. Чудовище със силно деформирана представа за съвест и морал, чиято разрушителна патология се култивира, подхранва и разгръща в естествената, а вероятно и единствена, среда, способна да го превърне в доминант сред себеподобния си, деградирал отпадъчен продукт на обществото. Това е образът, който Скот Купър иска и трябва да представи в своята първа сцена, при това с такава решителност, че да не се генерират абсолютно никакви въпросителни относно характера или мотивацията на героя. Всеизвестно е, че симптоматиката на социопатите включва немалко общи черти, но Купър избира да извади на показ най-емблематичните за този вид психично разстройство, при това в ситуация, която с нищо не провокира тяхната поява. И именно това е най-шокиращото в тази сцена. Не бруталната проява на насилие, не и склонноста да унизиш за едното извратено удоволствие, а непредизвикаността на цялата ситуация, която се стоварва сякаш от нищото. Това е и причината всяка една последваща поява на Харлан Дегроу в кадър да предизвиква зрителския дискомфорт, основно заради шокиращата непредвидимост на образа и заплахата, която той носи.

15

Много хора сравняват великолепното изпълнение на Уди Харелсън като Харлан Дегроу в „Out of the Furnace“ с ролята му като Мики Нокс в шедьовъра на Оливър Стоун „Natural Born Killers“ с аргумента, че това практически са два напълно идентични персонажа, но аз съм длъжен да изразя своя скептицизъм по отношение на тази крайно повърхностна теза. Мики Нокс е събирателен, силно преекспониран и отчасти пародиен образ, целящ по-скоро да предизвика симпатия и съчувствие, отколкото отвращение, докато Харлан Дегроу е напълно реалистичен и пълнокръвен типаж от ъндърграунда, издигнал се на върха в престъпната йерархия единствено благодарение на своя ярко изразен афинитет към насилието. Прекрасно написаният сценарий на Купър се стреми да не товари персонажа си с често срещаното (и излишно в случая) театралничене и макар през повечето време образът на Дегроу да е семпъл и абсолютно праволинеен, малко по-нататък ще обърна внимание и върху няколко много тънки нюанса, които изненадващо разкриват силно завоалираната човешка страна от характера на Дегроу.

Тук може би е момента да кажа и няколко думи за самия Уди, защото, макар че за ролята на Харлан Дегроу да са били спрягани винаги чудесните Виго Мортенсен и Били Боб Торнтън, които най-вероятно също биха се справили прекрасно със задачата, без никакви преувеличения смея да твърдя, че в „Out of the Furnace“ Уди Харелсън прави една от най-добрите си роли ever. Самият той признава впоследствие, че се надява никога повече да не му се налага да влиза в подобен образ, защото, въпреки че не е практикувал в случая характерния за Крисчън Бейл „мethod acting“, дори временното влизане в кожата на откровен социопат му се е сторило доста натоварващо изживяване. На мен лично Уди винаги ми е изглеждал прекалено дебелокож, че да тръгна да се притеснявам за психическото му равновесие, така че ще приема думите му със снизходителна усмивка, тъй като съм убеден, че човекът може да изиграе практически всяка една роля (колкото и сериозна да е тя), след което да преполови бутилка уиски в караваната и да си тръгне от снимачната площадка с 24 каратова усмивка до ушите.

Връщам се обаче към филма, защото именно в края на тази брутално откриваща сцена чуваме за първи път и провлаченият китарен риф на Стоун Госард, анонсиращ започването на  „Release“ и едновременно с това началото на великолепната история, която Купър иска да разкаже.

Better Men

С песента на Pearl Jam обстановката, а с това и настроението, рязко се променя. Няколкото (задължителни) панорамни кадъра на Брадок плавно въвеждат в арената на предстоящите събития, след което фокусът на Купър вече трайно се позиционира върху ежедневието на семейство Блейз и основно върху фигурата на Ръсел (Крисчън Бейл).

На пръв поглед в Ръсел Блейз няма нищо необикновено. Той не е надарен с мистериозни сили супергерой, не е изправен пред тежко престъпление детектив, нито е виден член на популярна с жестокостта си гангстерска организация. Ръсел Блейз живее в Брадок, малко, забравено от цивилизацията индустриално градче и подобно на поколенията преди него, работи в  местната стоманолеярна – винаги пламтящото, потънало в ръжда и токсични изпарения сърце на града. Бъдещето си младият мъж обвързва с Лена, красива детска възпитателка, с която споделят общите си мечти за съвместен живот, поколение и достойни старини. Съществува скромно и монотонно – единственият начин на живот, който градът му позволява да има извън огнената прегръдка на Пещта, съчетавайки изтощителните двойни смени в завода с грижите за собствения си гаснещ от смъртоносна болест баща, вниманието към любимата и безпокойството, свързано с безпътицата в която се намира буйният му по-малък брат Родни.

16

Макар и леко поукрасен, горният абзац грубо обхваща информацията, която ни препредава първият четвърт час от „Out of the Furnace“. Всеки, който е гледал филма, ще се съгласи, че макар акцентът да е водещ предимно при Ръсел, сценарият инвестира време и усилия в изграждането характерите и на двамата братя. Именно те са персонажите, които са в центъра на цялата история и чиито действия (и решения) отключват хронологията на трагичните събития, затова и съвсем логично е и функцията на периферните образи предимно да обслужва постепенното наслагване в техните характери. С това в никакъв случай не искам да кажа, че образите на Лена (Зоуи Салдана), Джон Пети (Уилям Дефо), шериф Барнс (Форест Уитакър), чичо Ред (Сам Шепърд) или Харлан Дегроу (Уди Харелсън) са схематично построени, дори напротив – във всеки един от тези прекрасно развити персонажи прозира необходимата доза мотивация, но основното им предназначение е по-скоро да провокират реакции у двамата братя или да насочат развитието на действието в определената от Купър посока. Тази обслужваща функция на второстепенните образи обаче служи сякаш по-скоро за финото шлифоване, защото (поне за мен) основните нравствени параметри в характерите на двамата братя се материализират най-вече в интеракцията помежду им.

Братските взаимоотношения, а и по принцип отношенията между деца, родени от една и съща двойка родители, са много специфични и деликатни, а в много отношения може да се каже, че са и едни от най-комплексните и сложни изобщо. Особеностите в развитието на подрастващите могат да бъдат в пряка зависимост с множество фактори – общия брой деца в семейството, поредността на раждането, пола, както и възрастовата разлика помежду им, но забележителното е, че с редки изключения, този тип взаимоотношения почти винаги следват един и същи модел. В повечето случаи първородните израстват с по-скоро консервативни нагласи и възгледи, стремят се към влияние, поемане на отговорност и често се формират като лидери, които уважават и зачитат семейните ценности. Разбира се, всичко това е свързано до голяма степен със средата и индивидуалния личен опит, но в общ смисъл тенденцията е приблизително такава. При по-късно родените обаче ситуацията е малко по-различна. Позицията на най-малък предразполага наличието на много повече авторитети, което от своя страна развива в известна степен различни типове комплекси, сред които усещане за непълноценност и зависимост. Със самото си раждане по-късно родените неволно формират едва ли не задължение да догонват в развитието си своите по-големи брат или сестра, което предопределя и ярко изразения им стремеж за себедоказване. И понеже по-късно родените притежават естествената привилегия да бъдат обгрижвани не само от родители, но и от по-големите си братя (и сестри), тази комфортна за тях самите позиция може в бъдеще да предопредели и развиването на по-лекомислено, дори безотговорно поведение.

17

Dissident

Именно това е приблизителният психологически модел, който Купър интуитивно, а може би подкрепен и от личния си опит, следва при изграждането образите на двамата братя Блейз. И за да проследим по какъв начин всичко това комуникира с образа на Родни Блейз, ми се иска да променим малко мащаба, разглеждайки проблема в малко по-широк спектър.

Съществуват няколко фундаментални философски понятия, за които човечеството, макар да се упражнява от хилядолетия, все още не е открило конкретна и достатъчно добре обоснована дефиниция. Вземете например ЩАСТИЕТО – до този момент не съществува точно определение за щастие или начин то да се измерва обективно. Да, всички знаем, че това е висшето благо, емоционалното състояние, което в известна степен мотивира всяко едно човешко поведение, но реално никой не може да го обхване в достатъчно кратка и нетърпяща противоречия формулировка, просто защото щастието е неизмеримо. То е по-скоро илюзия, размит пустинен мираж, който вперилият поглед в бъдещето човек се опитва да достигне, без да осъзнава, че щастието съществува единствено и само в миналото. Точно така, то съществува в детските спомени и игри, в младостта и смеха на родителите, в летните семейни разходки, в първата плаха целувка, както и в нежните прегръдки на собствената рожба … щастието е там … живее във всеки един незначителен спомен от нашето минало, без да осъзнаваме, че с всяка забързана крачка напред, която правим в опит да достигнем неговото отражение, ни отдалечава все повече и повече от неговите реални и осезаеми измерения.

18

Мисля, че именно в този сегмент се заражда първоначалната драма на Родни Блейз. Отчаяният устрем на Родни да се отскубне от своето минало, заслепява целия му мироглед. За него не съществува цел, не съществува дори груба дефиниция за щастие, която да материализира илюзията в нещо повече от бледа мъгла на хоризонта. За разлика от своя по-голям брат, амбицията и заложеният стремеж за себедоказване у Род са еволюирали в искрена ненавист към ограниченията, които му предоставя родния град. Разкъсван между желанието си да се отцепи от потока, в който го вкарва родовата обремененост и заложената в характера му ценностна система, по-малкият брат така и не успява да открие своето място в света, който го заобикаля.

Много хора биха обяснили състоянието на свободно падане, в което са намира по-малкият брат Блейз, със симптомите на посттравматичния синдром, причинен от мисиите му в Ирак, но аз не съм толкова убеден в правотата на тази теза, тъй като тълкувам мисиите му не толкова като причина, колкото като следствие от тази своеобразна криза на идентичността. В задграничните круизи на Родни отново прозира отчаяният му опит да се противопостави на съдбата, тласкаща го да следва предначертаните стъпки на баща и брат, а това, сякаш неочаквано за самия него, го вкарва от един ад в друг.

Действително, войната не е една от пряко застъпените теми в „Out of the Furnace“, но нейните отражения върху психиката със сигурност са предмет на разглеждане. На всеки е известно, че ужасите на войната деформират личностните възприятия на човек по възможно най-бруталния и категоричен начин и тъй като психиката непрекъснато търси начин да се адаптира съобразно потребностите и средата, веднъж насилствено прекалибрирана в екстремен режим на оцеляване, изключително е трудно , да не кажем, че практически е невъзможно, да бъде възстановена в първоначалните си параметри. Вероятно осъзнавате какъв неимоверно тежък товар трупа на плещите си Родни Блейз с всяка една от своите мисии зад граница, а жестокото в цялата тази ситуация е, че още преди да се натрупа достатъчно време за да се оттърси от изживяното и да преболедува цялата симптоматика на разбалансираното си съзнание, завърналият се у дома Родни попада във вихъра на следващата коварна клопка на израстването, характерна за неговата възраст.

19

Около 30-годишна възраст (а в някои случаи и с известно закъснение) у много хора стартира процесът на преосмисляне на собственото им съществуване. Метафорично казано, това е въображамата линия, разделяща живота на „преди“ и „след“, където безгрижната младост отстъпва своето място на зрелостта и започва периодът на преоценка на белязалите до този момент живота успехи и провали, както и моментът за определяне на съвсем нови цели и ценности. Разбира се, някои късметлии са в пълен синхрон със своето минало и очертаващите им се перспективи за бъдещето, но тук става въпрос за останалите (вярвам доста по-голяма част), които започват неспокойно да се вглеждат в себе си, търсейки причините за досегашните си провали или просто да си задават въпроса доколко това е животът, който искат да изживеят. Сигурен съм, че много хора разбират за какво говоря. Неслучайно този деликатен период често се характеризира с края на дългогодишни връзки, тежки разводи, уволнения от работа, резки професионални промени или просто с ясно изразен вътрешен дискомфорт. Ако продължи достатъчно дълго време, подобно систематично и изтощително самобичуване често завършва със самоунищожителните симптоми на дълбоката депресия, освен, ако своевременно не се активира един от най-ефективните (и противоречиви) защитни механизми познати на човек – ГНЕВЪТ.

В този момент вероятно доста голяма част от читателите на този текст ще повдигнат учудено вежди заради положителната конотация, с която товаря тази изключително ирационална и разрушителна емоция, и въпреки че се изкушавам да обясня малко по-обстойно причините за топлите си чувства по отношение на гнева, обещавам, че малко по-надолу ще се върна малко по-обстойно на темата, не само защото гневът има важно място в контекста на историята, а и защото си признавам, че наистина харесвам тази крайно несправедливо осъждана от болшинството емоция.

20

Mankind

Съществува една много популярна сентенция на писателката София Сегюр, която гласи, че „гневът е оръжие на безсилието“. Вярвам, че трудно ще открием човек, който да не изрази съгласие с истиността на едно подобно твърдение, още повече, че малко или много, всички сме ставали жертва на разрушителните сили на гнева. Самата ни ценностна система е еволюирала на база схващането, че заради ярко изразената си деструктивната природа той на всяка цена трябва да бъде потискан и в това, разбира се, няма нищо неестествено. Дори християнският канон определя на гнева място сред своите седем смъртни гряха, давайки привилегированата роля на добродетел на естествената й противоположност – смирението.

Ще се съгласите обаче, че механизмът на гнева не би следвало да просъществува през милионите години еволюция, ако същевременно не предоставя и значителни предимства в полза на оцеляването. Сигурен съм, че ако се замислите, ще установите, че гневът всъщност е емоция, чието основно предназначение е да изпрати достатъчно отчетливо послание за промяна. Ако човек упражни достатъчен самоконтрол и успее да преодолее непосредствения си импулс да трансформира гнева си в агресия (физически израз на емоцията), може да неутрализира абсолютно всички отрицателни проявления и да достигне до етап оценка и анализ на причините за възникването на гнева, което на свой ред да доведе до трайна и конструктивна промяна. Виждате, че погледнат от този ъгъл, гневът се явява изключително мощен мотиватор, дори бих се осмелил да кажа, че е най-мощният изобщо, защото дори да излезем от микрорамката и значително да разширим мащаба на своя мироглед, откриваме тази силно противоречива емоция в основата на всяко едно историческо събитие, въстание, революция и социална или политическа промяна.

Връщам се обаче обратно на филма, защото смятам, че точно в такава светлина присъства гневът като тема в „Out of the Furnace“. При Родни Блейз емоцията съществува не като нещо друго, а именно като императив за промяна. Естествената реакция срещу широкият набор от разнородни психологически бариери, с които персонажът бива натоварен, или ако трябва да перифразираме сентенцията на София Сегюр от по-горе – единственото му оръжие срещу безсилието. Гневът е постоянният спътник на Родни, огънят, който тлее и не му позволява да се предаде на апатията, и чийто унищожителен потенциал периодично бива канализиран в посока навън, чрез серията юмручни двубои, организирани от Джон Пети. Трябва да се признае, че дали заради извършеното в Ирак, дали заради неспособността си да намери изход от безпътицата, освен като своеобразен отдушник, двубоите, в които участва Родни, се явяват и вид самонаказание в опит да бъде постигнато някакъв вид изкупление, а едновременно с това и толкова жадуваната и същевременно толкова илюзорна хармония със себе си.

21

Ако приемем, че откриващата сцена в автокиното предоставя най-обилното количество информация за характера на Харлан Дегроу, кадрите, които в най-голяма степен диагностицират деликатното състояние, в което се намира Родни, се съдържат в конфронтацията между двамата братя в бащината им къща, завършила с внезапното избухване на по-малкия от тях. Именно в тази сцена, благодарение на неконтролируемия яростен изблик на брат си, Ръсел за първи път идентифицира проблема в неговата реална дълбочина и всеобхватност. Ескалацията на гнева у Родни е толкова спонтанна и могъща, че неутрализира всякакви възможности за ответна реакция. За изумения Ръсел действително не остава нищо друго, освен безмълвно да наблюдава как по-малкият му брат разтоварва емоционалния си товар по възможно най-първичния начин, осъзнавайки, че и да иска, не може и да приложи каквото и да е противодействие … не и срещу такава всепомитаща природна стихия като мъчително потискания гняв.

Сцената обаче е ключова не само заради бурното емоционално освобождаване от страна на Родни, а и защото бележи края на пасивното му отношение към генерираните с години проблеми, както и началото на своеобразния му катарзис. Гневът му отключва поредицата от механизми и необходими действия в търсене на промяна, а именно израз на тези действия е решението на Родни да потърси организирането на финален двубой с голям залог, който да послужи като разделителна линия на живота му „преди“ и „след“.

Сами виждате колко многопластов герой е Родни Блейз  и предвид множеството демони, с които образът му трябва да се бори, предполагам, че във всяка друга история би концентрирал вниманието предимно върху себе си. В „Out of the Furnace“ обаче задачата му освен да бъде катализатор на огромна част от събитията, се ограничава с това да бъде и своеобразен контрапункт на своя брат, защото Родни е всичко това, което Ръсел не е, и смятам, че именно контрастът между техните характери помага да оценим в пълна степен достойнствата на единия и слабостите на другия.

Brother

Ако до този момент, разглеждайки по-горе образа на Родни Блейз, успяхме да стигнем до гнева като краен продукт на неговите вътрешни терзания, при брат му Ръсел нещата са доста по-сложни и комплексни. Още от самото начало на филма Скот Купър се стреми да покаже основния си персонаж в състояние на вътрешен мир и хармония със самия себе си. Своеобразната „кота нула“, откъдето през призмата на предстоящите болезнени загуби, да успеят да се материализират реалните измерения на произтичащите с процеса вътрешни конфликти. За да успеем обаче да си обясним естеството на тези вътрешни конфликти и най-вече реакцията срещу тях, смятам, че е изключително важно на първо време да щриховаме един базов психологически потрет на Ръсел Блейз, чиито контури в течение на нашия анализ постепенно да се опитаме да надграждаме, до момента, в който не си изградим напълно пълнокръвен образ и не открием логика и мотивация зад всяко едно действие или реакция.

22

За целта бих искал да обърна внимание върху една много специфична особеност, свързана с образа на Ръсел Блейз, на която през първата половина на „Out of the Furnace“ Скот Купър много умело и елегантно се опитва да акцентира. Забележете само – във всяка една сцена, която не налага присъствието на член от неговото тясно обкръжение или свързан с действието ключов персонаж, Ръсел Блейз се намира сам. Независимо дали работи в стоманолеярната, дали мълчаливо се преоблича в края на работната си смяна или отдъхва с питие в бара на Джон Пети, Ръсел не споделя никаква странична компания. Купър си позволява дори буквално да обърне внимание върху тази особеност, чрез репликата на единия от затворниците към Ръсел, която се явява и пледоария към последвалата физическа саморазправа: „Какво става, колега? Много си тих. На двора не говориш с никого…“. И действително, почти от самото начало на филма се набива на очи склонността на Ръсел Блейз към уединението и аз смятам, че е повече от очевидно, че режисьорът се опитва да изгради образа на своя герой според точно определен личностен архетип, което се явява много ценен жокер за тези, които имат желание да си обяснят как функционира героят на Крисчън Бейл.

Нека обясня:

Общоизвестно е, че понятията екстроверт и интроверт бележат двата полюса, около които се изгражда базовата типология на личността. Всички можем да бъдем позиционирани в определени точки по тази въображаема координата и въпреки че в повечето случаи едната черта на характера доминира над другата, в зависимост от начина, по който възприемаме и взаимодействаме със света, биваме класифицирани според някой от двата разнопосочни личностни модела. Смятам, че е важно е да се отбележи, че тук не става въпрос за норма на поведение, придобито на база някакъв личен опит или външна среда, а за генетично заложени характеристики, които почти е невъзможно да бъдат коригирани впоследствие. Тоест, това е нещо, с което се раждаш, и толкова. Без право на избор. И докато екстровертите са личности, чиито сетивни възприятия са изцяло отворени към света, общуването и социалните контакти, интровертите мълчаливо се концентрират предимно вътре в себе си. Умението да намират комфорт в самотата и да постигат завиден контрол над емоциите си, им помага аналитично да се фокусират върху дълбочината на проблемите и обективно оценяйки детайлите в периферията, да възпроизведат в повечето случаи адекватни решения, което често се явява непостижимо за типичните екстроверти с тяхната силна зависимост от моментното им настроение.

23

Виждате, че ако приложим архетипа на интровертите към профила на Ръсел и го допълним с обичайните за първородните набор от отличителни белези (които маркирахме по-горе), ще се материализира прилична базова представа за характер, предразполагащ към афинитет за развитие на точно определен сет от качества и ценности, на които впоследствие ще станем свидетели как изкусно се разгръщат, за да да предопределят и логически да аргументират реакциите на персонажа.

В интервюта посветени на „Out of the Furnace“, Купър многократно е описвал основния си герой със семплото „добър човек“. Това крайно лаконично описание сякаш най-точно дефинира същността на човек, чиято ценностна система го кара да подчини живота си в услуга на своите близки, но … замислете се, какво всъщност означава това да си „добър човек“? Сигурен съм, че всички, които са стигнали до тези редове, съвсем спокойно биха се самоопределили като такива (останалите е ясно, че са лоши хора), но истината е, че човек няма как да знае доколко е праволинеен в своите принципи, преди да бъде поставен в условия на екстремен емоционален товар, тежък избор или критична ситуация. Именно това са моментите, които са способни или да свалят маските и да изведат на преден план цялата разнообразна палитра от комплекси, слабости и страхове, или да извадят на показ неподозирана сила и рядка психическа устойчивост.

Gods` Dice

Съществуват един куп романтични сентенции, които се обединяват около тезата, че историята на свободните хора никога не се пише от съдбата, а от собствените им избори и въпреки че самият аз съм по-скоро положително настроен към подобен род преливащи от мъдрост афоризми, трябва да призная, че все пак тези от този тип търпят известни критики, тъй като има моменти, в които съдбата просто не ти оставя избор. Животът е напълно безразличен и непредсказуем в своите закономерности, затова и не мисля, че ще сбъркам, ако кажа, че предвид резкия и непредизвикан обрат в живота на Ръсел Блейз, ми се струва, че основният злодей в „Out of the Furnace“ не е фигурата на Харлан Дегроу, а по-скоро безплътният пръст на съдбата. Защото забележете как всеки един от периферните персонажи във филма става жертва не на друго, а на изборите, които прави. Съдбата предоставя възможност на всеки един от тях да избегне своята участ и единствено на Ръсел му е отнета не само привилегията да контролира посоката на своя живот, а и му е наложена необходимостта стоически да понася последователните удари на съдбата дълго време след това. Именно това е върховният тест за всяко едно човешко същество. Не просто да бъдеш отклонен от пътя си, а безвъзвратно да изгубиш своя хоризонт. Да станеш безмълвен свидетел на рухването на всичко, което бавно и мъчително си изграждал до този момент, и въпреки това да не допуснеш срив в ценностната си система и да успееш запазиш непоклатима вярата в собствените си принципи.

24

Тук е моментът да обърна внимание върху нещо крайно любопитно в структурата на филма – от началните сцени, в които постепенно навлизаме в живота на Ръсел Блейз, до момента на злополучния пътен инцидент, отнел живота на двете невинни жертви, сценарият на Купър следва развитието на действието напълно последователно. Веднага след емоционалната сцена на шосето, Купър обаче ни пренася в затвора, очевидно прескачайки значителен период от време, което ще се съгласите, че оставя доста свободно поле за интерпретация по отношение на случилото се в този времеви отрязък. Действително, в разговорите при свижданията между двамата братя добиваме смътна представа за това, което се случва навън, включително и за странното нежелание на Лена да посещава своя любим (малко по-късно ще се върна отново на този елемент), но това на пръв поглед е крайно недостатъчно, предвид рационалните въпроси, които биха могли да възникнат на по-късен етап. Някои критици смятат, че този драматургичен похват създава известни логически дупки в мотивацията на някои героите, но аз съм крайно несъгласен с подобна теза, защото тези детайли реално нямат никакво значение. Те нито биха имали пряко отношение към развитието на сюжета, тъй като в случая повече от очевидно е, че са далеч по-важни последствията за живота на Ръсел Блейз, а не причините, нито биха уплътнили с нещо съществено характера на основния персонаж. А и трябва да се отчете, че дори в сравнително оскъдните сцени в затвора Купър продължава да доразвива образа на Ръсел Блейз достатъчно интелигентно, че да има нужда да рискува разводняване на филма си с кадри, които само биха го натоварили излишно. Вземете например сцената в затвора, при която Родни съобщава на брат си новината за смъртта на баща им – дори в този момент на несъезмерима скръб, физически и психически съкрушеният Ръс инстинктивно намира сили да влее кураж и да успокои уж закаления в няколко бойни мисии свой по-малък брат. Това е един от моментите, в които за пореден път прозира естествената йерархия в техните отношенията и се разбира, че каквото и да е преживял човек, какъвто и жизнен опит да е натрупал зад гърба си, само по себе си това няма никакво значение, ако човек не притежава способността да чете правилно уроците на живота.

След излизането на Ръсел от затвора филмът отново връща своя линеен ритъм, но продължава да стои отворен въпросът за времето, което по-големият брат прекарва в изолация. Купър съвсем съзнателно неглижира прекия отговор на този въпрос, защото, както споменах по-горе, той приема, че това е несъществен за развитието на историята си детайл, но все пак услужливо вмъква ненатрапчиви маркери за по-наблюдателните, които да поставят своеобразна рамка на съответния времеви отрязък. Излъчваната в бара на Джон Пети популярна предизборна реч на американски сенатор (преди пътния инцидент) и датата на инспекционните стикери на пикапа на Ръсел след освобождаването му показват, че периодът, през който по-големият брат Блейз изтърпява наказанието си възлиза на приблизително пет години.

25

Сега, представете си едно-единствено денонощие, в което да имате възможност да останете сами със себе си. Едно-единствено денонощие, в което да можете да се дистанцирате от всякакви външни дразнители, така че да сте способни да чувате единствено шепота на мислите си и тихия ритъм на сърцето си. Убеден съм, че това денонощие ще ви бъде напълно достатъчно да анализирате в детайли живота си, да осъзнаете и изстрадате отново грешките си, да представите бъдещето и да предначертаете наново целите си. А сега се поставете в принудителна изолация, представете си близо две хиляди такива денонощия и ги натоварете с ужасно много болка и вина. Не е ли това върховното изпитание за духа, волята и психиката? Защото точно това представлява светът на Ръсел Блейз за един ужасно дълъг период от време.

Black

В „Out of the Furnace“ има една сцена, която се явява крайъгълен камък на цялата история за живота на Ръсел Блейз. Всичко, което сме видели до момента от разказа на Скот Купър, води до нея и всичко, което се развива оттук насетне е следствие на нейния неимоверно мощен емоционален заряд. Вплетената в нея енергия е толкова могъща и изпепеляваща, че сама по себе си тази притаяваща дъха композиция от кадри създава сякаш своя собствена реалност. Сцена, която съвсем спокойно може да функционира самостоятелно и извън контекста на историята на която служи, при това без да изгуби и частица от емоцията с която е инжектирана.

26

Повечето може би вече са се досетили, че става въпрос за сцената на моста между Ръс и Лена, и преди да се съсредоточа в по-обстоен коментар на тези разтърсващи три минути, отново бих искал да изляза от рамката, за да интерпретираме заедно сцената през идейната призма, която толкова настойчиво се опитвам да наложа в този текст.

Според някои теоретици емоциите са пряко следствие от генерирането в организма на цяла поредица от  взаимосвързани физиологични процеси. Това наивно схващане дава на емоциите ролята на продукт, а не на катализатор, което лично според мен е доста нелепо, защото така и не става ясно какво на свой ред отключва верижната реакция, ако тя се явява първопричината. Но това е съвсем различна тема, която сякаш силово се стреми да рационализира една доста абстрактна материя, и аз съвсем бих разводнил този текст, ако продължа да навлизам в по-дълбоки разсъждения. Затова бих си позволил да опростя малко нещата. Представете си, че емоцията е енергия (каквато без съмнение е). Енергията има причудливата способност да се генерира, натрупва и освобождава, но не и да се губи. Тя или се препредава, или просто се трансформира от един вид енергия в друг.

Именно това се случва в тази сцена – невъобразимо количество дълго потискана енергия бива детонирана в рамките на само няколко кратки мига. Бентът се разкъсва и вълни от нажежени емоции извират на мощни талази, обвивайки двете човешки същества  в почти осезаем, неподвластен на външното влияние, пашкул от време и пространство. Ръсел е трансформирал цялото си натрупано страдание в копнеж и НАДЕЖДА, преживявайки в мислите си предстоящия момент отново и отново. Оставил е зад гърба си цяла вечност на терзание, самобичуване и задаване на безброй въпроси без отговор, прекрасно съзнавайки, че животът му зависи от следващите минути, защото това е неговият единствен шанс да се върне отново в коловоза, от който съдбата толкова безмилостно го е изхвърлила. Години наред времето безуспешно се е опитвало да наслагва съединителна тъкан върху опънатият до скъсване оголен нерв, и години наред мощен поток от емоция е продължавал да държи раната отворена, ГОТОВА ДА резонира при всеки един непредизвикан спомен или порив на носталгия. Години наред Лена е съжителствала с ВИНАТА си. Времето я е научило да контролира и потиска влиянието й. Настроена е да посрещне обвиненията на любимия, укора в очите му и гнева в думите му. Преживявала го е хиляди пъти от мига, в който е допуснала в живота си друг човек и знае, че това е моментът, в който трябва да плати цената за своята слабост. Момент, за който никога не би била напълно готова, и цена, която никога не би събрала сили да плати.

27

Как е възможно две принадлежащи една на друга души да постъпват толкова жестоко със себе си? Каква извратена природна сила стимулира и оправдава това съзнателно и мъчително изграждане на стени, когато всички възможни инстинкти крещят за тяхното разрушаване? Та това е цял един живот, белязан сякаш да остане просто щрих върху захвърлено на произвола празно платно. Всички тези недоизживени моменти заедно, недоизказани мили думи, несподелени усмивки и всички онези мечти, които никога няма да се сбъднат. Широка палитра от цветни емоции, които никога няма да бъдат почувствани, и мрачни такива, които винаги ще съпътстват житейския им път.

Трагедията на Ръсел и Лена се състои обаче не в причините за тяхната окончателна раздяла, нито дори в опитите им да задържат за себе си потъващите в мрака на забравата скъпи спомени, а във ВИНАТА, заради допуснатите грешки и най-вече в съмнението около избора, който се материализира като последица.  Защото, замислете се, всеки един от нас е орисан да води битка с личните си демони и на всеки един рано или късно се налага да направи своя тежък и съдбоносен избор, ставайки неизменна жертва на собствената си ценностна система и принципи. Затова и заради осезаемия вътрешен дискомфорт, почти винаги съпътстващ самостоятелното взимане на решения, често сме склонни да оставим някой друг да предопределя изборите вместо нас. И именно в това се състои причината Лена да изрази разяждащото я колебание с въпроса, поставящ под съмнение сладостта от сбъдването на най-съкровенната й мечта. Изтръгнатото с болка стенание, което сякаш крещи: „кажи ми какво да направя, наистина ли това е пътят, правилно ли постъпвам?“ Въпроси, на които никой, дори и времето не може да отговори, защото именно това е цената на избора. Това е цената на грешките и слабостта.

Трудно е да се опише тази толкова наситена с чувства сцена. Може би някой истински майстор на перото би намерил далеч по-точните изразни средства, с които да възпроизведе цялата палитра от емоционални нюанси, които владеят тези кадри, защото без никакво неудобство си принавам, че за мен това е непосилна задача. Това е и сцена, която изисква пълния актьорски потенциал и концентрация на двамата замесени и тук не мисля, че ще сбъркам, ако кажа, че специално в тази сцена Крисчън Бейл и Зоуи Салдана поднасят едни от най-силните изпълнения в кариерите си изобщо. Защото тук не става въпрос да бъде изтърпяна някаква екстремна физическа трансформация или да бъде пресъздаден нетипичен в поведението си персонаж, тук става въпрос за пълно сливане и психологическа дисекция на образи, с които всеки един от нас може да се асоциира, в ситуации, които, макар и екстремни, са болезнено познати за всички нас. Несъмненно на Бейл се пада по-тежката задача да визуализира трансформацията от едната емоция в друга, защото забележете само колко пъти и в какъв промеждутък от време бива осъществена тази емоционална (де)градация. Състоянието на сляпа НАДЕЖДА към момента на полупрошепнатото откровение „Боже, колко ми липсваше!“, изхвърлено като болезнен стон от устните на един достоен мъж, концентрирал години страдание в тази пропита от чувство тежка въздишка. Съкрушителното РАЗОЧАРОВАНИЕ, последвало признанието на Лена и беглият проблясък на застрашително набиращият сили ГНЯВ, вовреме удавен в изпълващата сърцето СКРЪБ. Съдбата за пореден път засвирва своята безкрайно тъжна мелодия.

Сцената завършва с плавно отдалечаващ се кадър на самотния, съсипан от мъка Ръсел, тежко опрян на парапетите на стария разяден от времето мост. Не мисля, че съществува по-добра визуализация на безвъзвратно изгубения хоризонт. Не мисля, че съществува по-добра картина на безпътицата, отчаянието и тъмнината.

28

Why Go

Споменах по-горе, че някои критици частично аргументират ниските си оценки за „Out of the Furnace“ с доводи около недостатъчно разработената, според тях, мотивация на Лена. Лансираната теза гравитира около схващането, че предвид ключовото значение, което има героинята на Зоуи Салдана в историята, времето, което Купър е отделил за развиване на образа й е пренебрежимо малко, което от своя страна създава предпоставки за генериране на логични (според някои) въпроси, свързани с нейната мотивация. И действително, защо, ако наистина е съществувала (и продължава да съществува) такава силна любов между Лена и Ръсел, тя избира да не го посети нито веднъж в затвора и допуска трайно да обвърже живота си с друг мъж в негово отсъствие? Какво наистина мотивира подобно ирационално на пръв поглед поведение?

Смятам, че това е от онези детайли в историята, които Купър съвсем съзнателно неглижира, защото, както споменах по-горе, те по никакъв начин не допринасят за развитието на действието, нито подпомагат за уплътняването образа на Ръсел. Какво би спечелила историята, ако режисьорът се беше впуснал в пространно разясняване на мотивите на Лена и бе дал поглед върху еволюиращите й взаимотношения с шериф Барнс? Особено предвид факта, че практически е невъзможно паралелно да бъде развита тази арка, без от това съществено да пострада ритъма и кохерентността на разказа. Въпросът, разбира се, е риторичен, затова и Купър се концентрира върху самите последствия от избора на Лена и щетите, които причиняват, давайки възможност на зрителя сам да открие логиката. И понеже не мисля, че бих изчерпил напълно темата, ако не представя собственото си мнение по въпроса, затова позволете ми в следващите редове да се опитам да обрисувам ситуацията, през интерпретираната от мен хипотетична гледна точка на Лена:

Миг невнимание от страна на  Ръсел Блейз става основание за пътното произшествие, причинило смъртта на двама души – майка и дете. След почти принудителния тост с Джон Пети по-рано вечерта, съвсем очаквано кръвта на Ръсел е наситена с алкохол, което автоматично го обрича да прекара значителна част от следващите си години в принудителна изолация. В първите дни, седмици, че дори и месеци, освен задължителния шок от внезапния удар на съдбата, най-нормалното нещо на света е Лена импулсивно да изпитва наченки на силен гняв към Ръсел, носещ (според нейната гледна точка) основната вина за провалените им мечти за съвместен живот. Тук не трябва да се пренебрегва и факта, че освен всичко друго, Лена е и детска възпитателка, а смъртта на дете, без значение, че е причинена в резултат на нещастно стечение на обстоятелствата, допълнително може да подхранва негативизма й. Това е една от възможните причини Лена да не желае да посещава Ръсел в затвора, но не мисля, че е основната, тъй като гневът рано или късно утихва и на негово място застъпват емоции и потребности от съвсем различно естество и характер. Основната причина Лена отчасти да се дистанцира, защото никъде във филма не е изрично казано, че тя съвсем се е отказала от свижданията, не е нито хипотетичният й гняв, нито е някаква нейна незаинтересованост или безразличие, а точно обратното – прекалено силната й любов. Съсипана психически, Лена просто не е в състояние да понесе безпомощното състояние на човека, когото винаги е смятала за своя опора и спътник в живота.

29

Някъде в този момент по-осезаемо в живота на Лена започва да навлиза изиграната от Форест Уитакър фигура на шериф Барнс. В качеството си на съблюдаващ за реда в региона шерифът най-вероятно още от самото начало е бил пряко замесен в разследването на фаталния инцидент, откъдето постепенно започнали да се зараждат и бъдещите му взаимотношения с Лена. Съвсем естествено е проявените от шерифа съчувствие и грижа по отношение на съкрушената млада жена да запълват нишата, оставена от Ръсел, затова и някъде във времето, това, което първоначално е започнало като невинно приятелство, започва да прераства в нещо повече. Именно в този момент вече започва да се променя и мотивът на Лена да не посещава Ръсел в затвора, тъй като на преден план излиза натрапчивото й чувство за ВИНА. Мисля, че точно това е емоцията, която оттук насетне ще съпровожда Лена през целия й живот и в пълна степен ще предопределя нейното поведение, както по отношение на Ръсел, така и по отношение на себе си. Доста хора биха си задали въпроса защо, ако любовта й е била толкова силна, Лена така и не е успяла да превъзмогне своята моментна слабост и не е предвидила развитието на отношенията й с шериф Барнс? Отговорът на този въпрос има безброй вариации, защото всички знаем, че някои събития просто се случват от само себе си и колкото повече тежки решения биват оставени да отлежават във времето, толкова повече ни бива отнемана възможността за какъвто и да е избор. Основното в случая е, че Лена дава всички признаци на коректен и достоен човек и веднъж допуснала слабостта да се огъне под тежестта на собствената си трагедия, трудно би дезертирала от  личната си отговорност и последствията, които следват нейното решение.

Comatose

Връщам се обаче отново на фигурата на Ръсел Блейз и сцената на моста, защото, както вече установихме, именно той се намира в центъра на историята, а все още не съм разтълкувал защо диалогът му с Лена е обстоятелството, което в огромна степен ще предопредели потока на събитията оттук нататък и ще павира пътя към отмъщението на Ръсел.

По-горе проследихме ролята на ГНЕВА като императив за промяна, а сега ми се иска да поставя акцент върху едно сравнително рядко, често ирационално, но в случаите, когато работи, изключително подценено негово проявление – ролята на тази емоция като защитен механизъм. В сцената на моста, след признанието на Лена, че е бременна, се открои един момент, в който Ръсел беше на косъм от това да разпали своя гняв, и ако все пак се беше оставил на емоцията да го завладее, не мисля, че някой щеше да има каквото и да е основание да го обвини в импулсивност или моментна слабост. Огромна част от нас биха реагирали по абсолютно същия начин, защото именно в това се състои защитната функция на гнева – да трансформира деструктивния и пасивен характер на меланхолията в конструктивен импулс за действие. Всички сме наясно, че гневът е една от най-опустошителните човешки емоции, а в определени случаи мощта на това чувство е толкова могъща, че с лекота е способна да сподави всички други напиращи отвътре емоционални състояния. Това е вид оздравителен процес, вековно осъвършенстван еволюционен механизъм, имащ една-единствена съкровена цел – да спечели време на скръбта и болката да се разсеят и да предотврати свободното пропадане на разума в тъмния свят на отчаянието, вината и самосъжалението.

В сцената на моста Ръсел обаче успява да устои на изкушението егоистично да самосъхрани себе си. Вроденият му алтруизъм, чувство за отговорност и най-вече любовта му към Лена му пречат да използва провалените надежди и разочарованието си като гориво на своята ярост. В този момент гневът на Ръсел не само бива потиснат, той грубо бива задушен, смачкан и заровен някъде дълбоко в съзнанието в търпеливо очакване на искрицата, която ще разкъса бента, ще канализира разрушителния потенциал на емоцията в копнеж за отмъщение и ще завърши метаморфозата на един придържащ се към принципите си достоен мъж в склонен към убийство ренегат.

30

И тук, според мен, възниква логичният хипотетичен въпрос – щеше ли Ръсел да бъде достатъчно мотивиран да предприеме отмъщението си, ако тези няколко минути на моста не се бяха развили по този ужасен за него начин? Щеше ли да е склонен да рискува себе си и бъдещето си, ако съдбата този път беше решила да го компенсира за собствените му страдания и му беше предоставила дори бегъл, илюзорен шанс да си върне любимата? Аз лично смятам, че отговорът на този въпрос е отрицателен и именно в това се състои фундаменталното значение на тази сцена, защото тя се явява не просто емоционалната сърцевина на филма, а и своеобразният кръстопът в живота на Ръсел Блейз, моментът, който, както казах по-горе, предначертава всички негови решения оттук насетне. Защото, предполагам ще се съгласите, че какво друго остава на един мъж, изгубил абсолютно всичко значимо в своя живот, освен да последва инстинктите си и да канализира цялата насъбрала се горчилка в конкретна цел (в случая – отмъщението).

Тук искам да обърна специално внимание по колко непринуден и елегантен начин трогателната сцена на моста бива надградена от следващата, не по-малко въздействащата картина на завърналия се на мястото на катастрофата Ръсел. Макар и показващи два различни, не непременно последователни отрязъка от време, двете сцени по изумителен начин си взаимодействат една с друга. Купър съвсем преднамерено използва инерцията на създаденото вече настроение, за да подсили емоционалния ефект и подчертае неделимостта на двете сцени, неслучайно ги обединява с една от най-прочувствените музикални теми на Дикън Хинчлиф. И колкото и да е сърцераздирателна картината на коленичелия на лобното място Ръсел, този момент цели не толкова да въздейства емоционално (въпреки че наистина го прави прекрасно), колкото да добави поредния прецизен щрих в мотивацията и характера, тъй като именно в тази сцена ясно може да бъде разпозната ВИНАТА като доминиращ фактор в отношението на Ръсел към преобърналия живота му инцидент. Вината изкристализира на още едно място в насочената като оръжие реплика на шериф Барнс към Ръсел в сцената, която пряко конфронтира двамата мъже: „Не аз карах пил. Не мен затвориха и оставих жена си сама. Не аз допуснах подобна грешка“. Репликата звучи и като опит за прехвърляне на отговорност от страна на шерифа, но трябва да се признае, че хвърля шепа сол директно в отворената рана.

31

Blood

И тук мисля, че е време да си зададем едни от основните въпроси, които поставя филма – защо човек с ценностната система на Ръсел прегръща с такава непоколебимост едно толкова морално укоримо в съвремието ни средство като отмъщението? Каква природна сила мотивира избора и траекторията на онези няколко милиметра от движението на спусъка, които правят разликата между живота и смъртта, и каква точно е цената на това съдбоносно решение? Все въпроси от фундаментално значение, при това не само в контекста на личната история на Ръсел Блейз, а и в контекста на цялата, изпълнена с дълбоки противоречия история на човешкия вид.

Нека обаче първо да разгледаме функцията на отмъщението, защото заедно с любовта, тази производна на гнева e може би една от най-древните и всеобхватни теми в историята на човечеството и в това, разбира се, няма нищо случайно. Замислете се само – не само, че почти всички религии по света застъпват емблематичния lex talionis („око за око, кръв за кръв“) като една от основните отправни точки в своите канони, но и самите общества в етапите на своето развитие трайно институционализират (а и в известна степен цивилизоват) отмъщението чрез въвеждането на писмените закони и органите, отговарящи за опазването им. И тъй като човешките поведенчески модели остават почти непроменени в продължение на хилядите години еволюционно развитие, отмъщението и към момента продължава да се явява един от най-универсалните поощрителни мотиви, а влиянието му, пряко или косвено, не престава да прозира в почти всеки един аспект от нашия живот. Именно в това се състои и парадоксът – че това примитивно, разрушително и базирано на насилието проявление на гнева, се явява възпиращ механизъм срещу самото насилие, което от своя страна предопределя и съществуването му от чисто еволюционна гледна точка.

32

И тук възниква моралният казус, защото, както всичко друго, отмъщението винаги е било въпрос на избор, чийто фундамент стъпва върху субективните ни разбирания за етика и морал. В повечето случаи моралните преценки се обуславят не толкова от рационални разсъждения, колкото от емоционалната морална интуиция, затова и изборът между неистовото желание да бъде възстановена справедливостта и възможността за великодушна прошка не е никак лек, предвид сложността да бъдат прогнозирани последиците – както положителни, така и отрицателни. От една страна, отмъщението наистина невинаги е необходимо, но от друга съществуват ситуации, когато токсичната омраза, изгарящото чувство на гняв и усещането за породена несправедливост решително накланят везните, подхранвайки с неописуем поток от емоция могъщия копнеж за мъст. Защото ще се съгласите, че никой, абсолютно никой не е длъжен да прощава проявите на агресия срещу себе си или своите близки. Тези, които проповядват подобна философия просто не са живели с чувството на ярост и безсилие, когато загубилият вяра в себеподобните си престава да вижда и самия себе си като личност. Когато болката разяжда радостта от живота и прави човек заложник на собствените му ерозирали принципи.

Връщам се отново на спомената по-горе сцена в полицейското управление, защото в нея за първи път наблюдаваме не само как идеята за отмъщение се материализира у Ръсел Блейз, а ставаме свидетели на зараждането на първата негова реакция изобщо. До този момент доминиращото чувство за вина на Ръсел, заради това, че стои в основата на злощастната поредица от събития предопределя и в известна степен оправдава пасивното му отношение към последиците от трагичния инцидент. Убийството на Джон Пети и предполагаемата (към момента) смърт на Родни обаче въвеждат един съвсем нов мотив, който буквално изтръгва Ръсел от летаргията. За пореден път гневът е използван в качеството си на катализатор за действие, но в конкретния случай зарядът вече е несравнимо по-силен от всичко, което сме виждали и усещали до този момент. Всъщност това е възможно най-силният импулс за реакция, тъй като неприкосновеността и благоденствието на хората от непосредственото ни обкръжение е един от основните (и всъщност най-себични) интереси познати на човек. И действително, в генетичния код на човек е заложена склонността да понася неимоверно количество страдания върху самия себе си и същевременно да бъде безкрайно нетолерантен към всякакъв тип насилие спрямо близките си. Затова и посегателството върху брат му предизвиква у Ръсел събуждането на онзи примитивен и копнеещ за кръв хищнически инстинкт, който дреме у всеки един от нас и който, както знаем, е особено разрушителен, когато човек практически няма какво да губи.

33

Nothingman

Помните ли онази величествена финална сцена от „Unforgiven“, в която обезумелият от жажда за отмъщение Уилям Мъни прекрачва прага на кръчмата на Биг Уиски, за да даде воля на кръвожадния си порив за възмездие? Този толкова емблематичен момент от филма, белязал края на обратната трансформация на уморения и жестоко обрулен от живота старец в легендарния демоничен убиец, вдъхвал някога ужас в безкрайните степи на Дивия Запад. Не бих си позволил да правя директно сравнение между „Unforgiven“ и „Out of the Furnace“, но поради някакви причини сцената в която Ръсел издирва Харлан Дегроу в собствената му наркоманска бърлога винаги ми е напомняла на този отрязък от монументалния шедьовър на Клинт Истууд. Има нещо в жестокото хищническо излъчване на Уилям Мъни и най-вече в струящата от героя му мрачна решителност, което автоматично ме кара да асоциирам образа с този на Ръсел Блейз. Същото, характерно за безвъзвратно попадналите в капана на яростта безразсъдство, за което в повечето случаи не съществува друго противодействие, освен отстъплението. И тук се наблюдава един много интересен феномен – всеки трезво разсъждаващ човек ще окачестви импулсивните действия на Ръсел непосредствено след разговора му с шериф Барнс като груба грешка, а парадоксът се състои в това, че поставени в подобна ситуация, много малко хора не биха направили същото. За добро или лошо това е присъщата за всички нас първична реакция. Следва обаче да си зададем въпроса доколко в изпълнение на Ръсел Блейз тази реакция е чак толкова лишена от логика, колкото ни се струва на пръв поглед, защото не трябва да забравяме, че към момента в който Ръсел се разминава с Харлан Дегроу в собствената му обител, Родни Блейз все още не е обявен за мъртъв. И ако нахлуването на Ръсел и чичо му в къщата на Харлан Дегроу се явява по-скоро дързък и отчаян опит на двамата мъже да се сдобият с информация за своя близък и евентуално да го спасят от лапите на смъртта, по-късно планираното отмъщение вече далеч не притежава този ярко изразен стихиен характер. То е хладнокръвно и прецизно обмислено залагане на капан от страна на по-висш, задвижван от възможно най-мощната мотивация хищник, който, използвайки алчността, егоцентричността и силно ограниченият спектър на тревожност и страх на своята жертва, елиминира едно от основните й предимства – да се бори за живота си на собствена територия.

34

Съществува някаква много свирепа символика в начина, по който смъртта застига Харлан Дегроу, защото ще се съгласите, че за Ръсел не е достатъчно просто да убие мишената на своето отмъщение. Смъртта на Дегроу можеше да бъде факт непосредствено след бягството му от бара на Джон Пети, а можеше да е факт и след първия отправен в тялото на  Дегроу изстрел, но във всички тези моменти Ръсел съзнателно възпира екзекуцията, отлагайки я във времето, защото в неговия свят това би бил много милостив изход за човека, отнел живота на брат му, и който в известна степен олицетворява цялата брутална съвкупност от загуби, белязали живота му към този момент. В света на Ръсел възмездието върви ръка за ръка с изкуплението. Смъртта на Дегроу не би имала същата стойност, ако не бъде осъзната, защото единствено с осъзнаването на нейната неизбежност се откроява вътрешния катарзис в отношението към живота.

Изпълнената с детски спомени изоставена стоманолеярна се превръща в арена на така жадувания смъртоносен ритуал. Ръсел познава всеки сантиметър от този изстинал стоманен кувьоз. Това е неговият дом, неговата крепост. Все още чува ехтенето на стъпките по висящите метални коридори, звънливия детски смях, рязко пронизващ тишината, все още усеща ръждата по ръцете си и взора на искрящите очички, палаво надзъртащи изпод сенките. Приказен мираж на една отдавна изгубена реалност, безвъзвратно потънала във времето и повлякла със себе си всички изпълнени с щастие детски мечти, блянове и наивни надежди. Някак неусетно, от жертва на съдбата, Ръсел се е превърнал неин инструмент, едновременно в свидетел и изпълнител. Очите му внимателно следят, наблюдават и попиват реакциите на своя противник. Премерено нанася удар след удар, търсейки тихо удовлетворение в болката, изписана по лицето на своята жертва, във всяка една отронила се в сгурията капка кръв и всеки един изтръгнат от устата му стон. Всеки изстрел в тялото на Дегроу освобождава късове от мощно компресираните в съзнанието на екзекутора му заряд от емоции. Гняв, болка, омраза, вина … любов. Вълна след вълна.

35

Осъденият на смърт прави последните си крачки. Не моли за живота си. Слабостта не е опция и никога не е била. Благодарение на отричането й е оцелявал до този момент. Някъде дълбоко в поквареното му съзнание, призракът на човека, който е можел да бъде прекрасно разбира стойността на своето съществуване. Затова и слабостта не е опция. И никога не е била. Усеща как всяка мъчително направена стъпка изсмуква силите му и го приближава все по-близо и по-близо до смъртта. Простреляният му черен дроб пълни устата му с кръв. Залита и тежко заравя лице в земята. Натежалите му очи намират наблюдаващия го на една ръка разстояние мъж. В погледа му вече не намира омраза, няма презрение, няма и гняв. Единствено студена безизразна празнота. И присъда: „Аз съм братът на Родни Блейз“. Секунди трябват на съзнанието да надделее над болката и да възстанови част от заключените в него спомени. Името изплува с образ и за Харлан Дегроу не остава нищо друго, освен да се усмихне над иронията и собствената си съдба: „… чуваш ли онези птици?“.

Това е моментът на изкуплението, който Ръсел цели и очаква. Краят на предизвиканата от него принудителна трансформация, при която пред прага на собствената си гибел, един прегърнал смъртта като ценност убиец, ще преоткрие истинската стойност на живота в света около себе си. Последният изстрел на Ръсел разкъсва тишината на притаилата дъх долина и смъртта най-после затваря ритуала. Тежка сподавена въздишка известява освобождаването на последните остатъци от емоция и тихото настъпване на празнотата. Човекът, на когото съдбата отнема абсолютно всичко, за да го подтикне да се превърне в неин инструмент, е изпълнил своето предназначение и мисия.

Животът наистина има странно чувство за хумор, цинично в повечето случаи …

36

ЧАСТ ТРЕТА. ЕПИЛОГ.

Ще завърша с нещо, което, макар и да е тясно свързано с историята около направата на филма, съвсем съзнателно избрах да пропусна в разказа си по-горе. Става въпрос за една отправена към Скот Купър реплика на Еди Ведер по време на тяхната съдбоносна среща в Сиатъл, която още преди да започна да пиша този текст се беше загнездила в съзнанието ми и която в дългия процес на писане непрекъснато привиквах на помощ в моментите, когато мотивацията ми спадаше под критичния минимум:

Ако не напишеш всичко това, то рано или късно ще те изяде жив“.

А истината е, че имаше реална опасност да бъде изяден жив, защото наистина ми отне ужасно много време да напиша този текст. Всъщност това даже се превърна в своеобразна закачка, защото от момента в който събрах кураж и седнах да мисля увода, мой приятел завърши и издаде цели две книги, а знам, че от известно време вече е преполовил и третата. Така или иначе обаче бях решил да демонстрирам пословичен инат и да не си поставям абсолютно никакви рамки, пък каквото се получи. Липсата на deadline ми даде възможност да бъда особено разточителен, както по отношение на обема (което е повече от видно), така и по отношение тълкуванието на застъпените във филма тези, но най-ценното беше, че през изминалия период самият аз успях значително да разширя собствения си мироглед, а и имах късмета да открия хора, които също като мен бяха успели да приемат много лично този филм, дискусиите с които ми помогнаха неимоверно много да подредя и систематизирам хаоса в главата си. В известен смисъл даже мога да кажа, че този текст е повече плод на колективни усилия, отколкото на индивидуално изпълнение и искрено се надявам да бъде усетен така.

Защото в крайна сметка Out of the Furnace” не е филм единствено за мен, вас или някой страничен. Нито е филм за гнева, загубите и възмездието. Това е филм за зрелостта. За умението на човек да пребори собственото си его, благодарение на чийто катарзис да бъде открита фундаменталната истина, че мъжественост се доказва не в търсенето на геройски предизвикателства, а в ежедневната рутина. Филм за достойнството, качество с което много малко хора успяват да живеят, а още по-малко успяват да умрат.

P.S.: Специални благодарности за художника Тодор Христов, който с готовност и без никакво колебание пренебрегна личните си ангажименти, за да нарисува всички тези прекрасни илюстрации, които красят текста!

коментари
 
Отговорете »

 
  • Na-Um
    2018-06-26 at 11:40

    30 страници!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! за един посредствен филм?

    Отговор

    • 2018-06-26 at 12:52

      30+ символа за един посредствен коментиращ :}


    • UZUMAKI
      2018-06-26 at 16:15

      Посредствен не е, но не е и нещо особено. Текстът обаче е готина, макар и крайно субективна гледна точка защо за някои хора филмът е специален. Лошо няма :)


  • Боби88
    2018-06-26 at 13:37

    Този филм е великолепен !!!
    Повече кънтове трябва да има за филми като Out Of The Furnace,а не за Марвел и ДиСи и динозаври и прочее :)

    Отговор

  • Боби88
    2018-06-26 at 13:45

    Иначе ревюто е страхотно.Верно , доста дълго ,което вероятно ще спре някой комикс манияк да стърже надолу по екрана на IPhone си ,но както лентата ,така и ревюто са за ценители.

    Отговор

  • 2018-06-26 at 13:52

    Рядкост са филмите, които с едно гледане оставят толкова наситена емоционална диря в съзнанието ти, че времето единствено може да я направи по-плътна. Такъв е случаят с втория филм на Скот Купър – „Out of the Furnace“, който съм гледал веднъж преди 4 години и половина. Не просто една от най-престъпно подценените съвременни кино творби, а и най-скъпите за мен изпълнения в кариерите на Крисчън Бейл, Кейси Афлек и Уди Харелсън.
    С това мощно, деликатно, информативно, богато, дълго акумулиращо се, силно чувствително и прецизно сдържано ревю-анализ, Оги прави своя текстов шедьовър, който транформира емоционалния заряд на „Out of the Furnace“ в безценна словесна форма. Една творба, с която Скот Купър непременно би се гордял.
    Прочитането на този материал ще отнеме половин филм време, но повече от горещо го препоръчвам (ако разбира се сте запознати с филма), след което все още неофициалния фен клуб на Ogi непременно ще нарастне.
    <3

    Отговор

  • fishek
    2018-06-26 at 14:27

    Не бях чел толкова интересно ревю за филм и направата му може би от „Кръстникът“. Личи си, че филма е докоснал автора. Личи си с колко любов е написан този текст. Поздравления човече. Наистина силно емоционален филми, разтърсващ на моменти. Грабна ме още първия път като го видях, нищо че го гледах на малкия екран.

    Отговор

  • ThePsychologist
    2018-06-26 at 15:22

    Уникално. Разцепващо. Hats off to MadMax!

    Отговор

  • Sir Stevancho
    2018-06-26 at 18:12

    Без думи, уникално ревю и анализ….

    Оги е The Man Of The Hour 😀

    Отговор

  • Stf
    2018-06-27 at 13:28

    Mediocre, Ogi! Mediocre! :)

    Отговор

  • Ralica
    2018-06-27 at 15:21

    Ревюто е страхотно

    Отговор

  • Аркси
    2018-07-13 at 16:02

    Размазващ текст!

    Отговор

  • jo
    2018-07-13 at 16:25

    Филмът наистина не е нещо особено. При все, че има маса любими актьори които участват в него…

    Отговор

Коментирайте